Kaip vaizduoti ir pasakoti apie tai, ko žmogus negali iki galo įsivaizduoti? Šį klausimą svarstė Amitavas Ghoshas 2016 m. savo garsioje knygoje „The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable“[1]. „Didžiuoju pakrikimu“ indų rašytojas pavadino dabartinius Žemės ir žmonijos virsmus – antropogeninės veiklos sukeltą globalią klimato kaitą – reiškinį, kurio mastas toks didelis, kad tradicinis mąstymas pakrinka ir kultūrinė vaizduotė nepajėgia jo aprėpti. Tad pagrindinis antropoceno estetikos klausimas kyla dėl įsivaizduojamumo ir atvaizduojamumo.

Galima būtų sakyti, kad apie globalaus atšilimo ir taršos padarinius geriausiai padeda suprasti mokslas – ekologijos teorijos ar klimato mokslininkų skelbiami tyrimų rezultatai: didėjantys skaičiai ir augančios kreivės, – bet ar jie pajėgia mus paliesti emociškai? Prie supratimo, ką reiškia gyventi antropocenu vadinamoje epochoje, mus labiau priartina „realus“ dokumentinis vaizdas: palydovinės nuotraukos fiksuoja globalius pokyčius, o (audio)vizualiniai menai atskleidžia tai, kas slypi už skaičių, ir priverčia mus pajausti klimato krizę.

Lietuvoje antropoceno diskursas iškyla XXI a. 2 dešimtmetyje. Įprastai antropoceninis posūkis menuose reiškia žmogaus ir gamtos santykių, žmonijos poveikio planetos gyvybės procesams, klimato kaitos, masinio gyvybės rūšių išnykimo, bioetikos, ekologinių grėsmių ir katastrofų temų suaktualinimą ir apmąstymus, o kartu ir kovą su jais. Tad pirmiausia pažvelkime, kokios temos dominuoja Lietuvos antropoceno meno lauke.

***

Pastarąjį dešimtmetį gamtos menų kūrėjus Lietuvoje domina ir lokalūs aplinkos klausimai, ir globalios – klimato kaitos bei ekologijos – problemos, kylančios visai žmonijai ar kitų šalių bendruomenėms. Menininkai tyrinėja su Lietuva istoriškai susijusius hiperobjektus[2], pavyzdžiui, sovietmečio energetikos infrastruktūrą (naftotiekius, dujotiekius, atomines elektrines), naftos produktų sukeltą taršą; vandenis (hidrologines pelkių sausinimo ir vandens taršos temas); miškus (miškų kirtimo, dendrologines temas). Pavyzdžiui, Nomeda ir Gediminas Urbonai tęstiniame projekte „Družba“ (nuo 2003 m.) kaip hiperobjektą tyrinėjo naftotiekį, o Emilija Škarnulytė filme „Kapinynas“ (2022, 60 min.) – Ignalinos atominę elektrinę. Kiti projektai – Aurelijos Maknytės „Kraštovaizdžio partizanas“ (2013) ir Urbonų „Pelkių mokykla“ (2018) – skirti melioracijos ir vandens gyvūnijos temoms. Dendrologinei, miškų apsaugos, temai skirtas Mindaugo Survilos dokumentinis filmas „Sengirė“ (2017, 85 min.) ir Andrejaus Polukordo performanso bei fotografijų projektas „Miško statulos“ (2021).

Menininkai įvaizdina globalius ekologinius virsmus – įvairiose šalyse regimas gamtos transformacijas ir klimato kaitos labiausiai veikiamas planetos vietas. Prie tokių darbų galima priskirti Urbonų pelkių tyrinėjimus, Škarnulytės videofilmus bei videoinstaliacijas „Song-Do“ (2013, 11 min.), „Sirenomelija“ (2017, 12 min.),„Afotija“ (2022, 15 min.), „Æqualia“ (2023, 9 min.), „Riparija“ (2023, 10 min.), Kotrynos Ūlos Kiliulytės kūrinių ciklą „Arktinis pilnėjimas“ (2020–2022) ir kt. Kūriniai kalba ne tik apie globalius reiškinius – ledynų tirpimą, vandenynų taršą, – bet ir apie lokalias pelkių ekosistemas. Postindustrinių Vakarų ir postkolonijinių Azijos bei Lotynų Amerikos šalių gamtinių vietovių ir jose gyvenančių bendruomenių pažinimas menininkams leidžia ne tik atskleisti šių vietų ekologines problemas, bet ir geriau suvokti sovietinės modernizacijos bei kapitalistinės sistemos padarinius.

Kitas antropoceno meno temų laukas – žmonių ir ne žmonių santykis, vis labiau suvokiant, kad gamta nebegali būti laikoma vien žmogaus ištekliumi ir objektu ar skaidoma į atskiras dalis, neprarandant esminio jos elementų sąryšingumo kaip intraaktyvaus gyvybinio sambūvio. Menininkai tiria, kaip žmonės, gyvūnai, mikroorganizmai, augalai ir mineralai tarpusavyje intraaktyviai sąveikauja biosferoje ir geosferoje, atkreipia dėmesį į savitą (mikro)organizmų pasaulį. Vienas pirmųjų tokių meninių tyrimų pavyzdžių – Urbonų „Zooetikos paviljonas“ (2015), o pastaraisiais metais jų daugėja: Aistės Ambrazevičiūtės „Plantasia Lab“ („Kerpių gramatika“, 2024), Indrės Spitrytės tvari tekstilė, sukurta „Algae Lab“ (2022–2023), Simonos Rukuižaitės geopigmentai (paroda „Pamatai“, „Artifex“, 2022), Ievos Maslinskaitės mikrobendruomenės (paroda „terpti sausume“, Vilniaus fotografijos galerija, 2025).

Tradicinės plastinės kalbos galimybės perteikti dabarties ekologinių katastrofų mastą iš dalies yra ribotos, tačiau problema susijusi ne vien su atvaizdu, bet ir su jo masteliu: tai, ką bandoma perteikti, yra tiesiog pernelyg didelė, viską užgožianti tikrovė. Iš dailės istorijos žinome daug paveikių kūrinių, vaizduojančių apokaliptinius pasaulio pabaigos scenarijus, tačiau šiandien tokia meninė kalba nebesukuria tikrovės iliuzijos – jai stinga dokumentiškumo, sensacingumo, emocionalumo. Ghosho manymu, globalus atšilimas apskritai „nepasiduoda“ menui. Pagalvokite apie su iškastiniu kuru susijusį žodyną, – sako rašytojas, – ligroinas, bitumas, nafta, degutas. Joks poetas ar dainininkas neprivers šių skiemenų skambėti lengvai, o pačios medžiagos – anglis, dvokiančios suodžių nuosėdos, klampi nafta – veikia tiesiog atstumiančiai[3].

Prancūzų meno kritikas ir kuratorius Paulis Ardenne’as pabrėžia, jog šiandien žiūrovui didžiausią poveikį daro „nemanieringas“, „pilnavertis“, „pulsuojantis“, „persmelkiantis“ galimos katastrofos vaizdas – antimeninis ir antidirbtinis[4]. Jam sukurti labiausiai tinka dokumentinė kalba. Globalaus atšilimo sukeltų katastrofų scenarijai yra ir fotogeniški, ir kinematogeniški. Antropoceniniuose atvaizduose – dokumentiniuose tikrovės simuliakruose – regime nedirbtinę, nemeninę, gąsdinančią ir nejaukią, įsivaizduojamą postkatastrofinę bei postgamtinę ateitį.Fotografijos ir didelio mastelio videoinstaliacijos, priartinančios, išdidinančios ir paryškinančios gamtinės aplinkos deformacijas, leisdamos žiūrovui bent iš dalies vizualiai patirti globalius pokyčius.

Atvaizduojamumo klausimas kyla ir dėl to, kad daugelis antropoceno grėsmių – globalus atšilimas ir kitos ekologinės nelaimės – yra užslėptos: nematomos, išoriškai nepasireiškiančios katastrofos „be įvykio“[5]. Pasakojimuose apie klimato kaitą neretai trūksta konkretaus scenarijaus: nėra aiškaus globalią nelaimę sukėlusio veiksnio, konkrečios vietos ir laiko. Tad reiškinio savitumas ir neapibrėžtumas lemia jo atvaizdavimo būdus. Kitaip nei momentiniai grėsmingi gamtos ir atmosferos reiškiniai, globali klimato kaita netampa „įvykiu“, kurio visumą žmogus gali patirti ir suvokti.

Antropoceno estetikoje suaktualinamos įsipynimo ir didelio masto problemos: suvokiama, kad žmogus giliai įsipynęs į planetos gyvybės tinklą, o gamta nėra vien jam tarnaujantis išteklius ar objektas. Menininkai apmąsto intraaktyvų žmogaus ir nežmogiškųjų būtybių ryšį bei parodo, kad gyvūnai, mikroorganizmai, augalai ir mineralai yra ne atskiros, o susipynusios bendros biosferos ir geosferos dalys. Visa, kas nežmogiška ir kam pats žmogus kelia grėsmę, tampa kūrybos objektu. Geologinio laiko, globalios erdvės ir milžiniškų, planetą keičiančių jėgų masto klausimas vizualiai apmąstomas gretinant skirtingus dydžius: trumpalaikį žmogaus gyvenimą – su geologiniu laiku, lokalų reiškinį – su globaliais pokyčiais; individualių veiksmų mastą padauginus milijardą kartų, parodomas jų poveikis klimatui.

Atvaizduojamumo problemą iš dalies padeda įveikti (audio)vizualinių medijų vaizdo ir garso terpė, kurioje naudojami nedirbtiniai, didelio formato arba mastelio vaizdai. Kurdami fotografijas, videoinstaliacijas ar filmus menininkai įvairiai žaidžia dydžiais. Tai gali būti didelis fotografijų ar (video)instaliacijų formatas (pavyzdžiui, Emilijos Škarnulytės „Švytintys kambariai“, 2022–2024); mažų objektų ar mikroorganizmų makrovaizdai; arba, priešingai, didelių objektų priartinimas. Aistė Ambrazevičiūtė kuria kerpių, samanų ir grybų makrovaizdus (videoinstaliacijos „Dzūkija“, 2021; „Miško tektonika“, 2020). Ieva Maslinskaitė Petri lėkštelėse augina ir fotografuoja mikrobendruomenes – grybus, bakterijas, kuria mutuojančias instaliacijas, skulptūras ir fotografijas („terpti sausume“, Vilniaus fotografijos galerija, 2025). Škarnulytė (videoinstaliacija „Švytintys kambariai“, filmas „Kapinynas“) priartina didelius industrinius įrenginius, žiūrovo akyse virstančius įspūdingais technologiniais ornamentais. Mastui atskleisti pasitelkiamos aeronuotraukos, leidžiančios į Žemę žvelgti nežmogiškos būtybės – paukščio – akimis. Kotryna Ūla Kiliulytė (fotografijų ciklas „Arktinis pilnėjimas“, 2020–2022) fiksuoja žmonių ir ne žmonių sąveiką: pro mikroskopą žvelgia įmoters kūno ląsteles, arktines kerpes ir jūros dumblių skulptūras, o į skaitmeniniu būdu rekonstruotą Arkties mišką žvelgia „paukščio“ – drono – akimis. Skirtingų laiko mastelių – ilgalaikės Žemės istorijos (geologinio laiko) ir postkatastrofinės ateities – sąsajas padeda išryškinti aliuzijos į senuosius mitus bei legendas. Škarnulytė jas įterpia kūriniuose „Sirenomelija“, „Afotija“,„Hipoksija“ (2023, 12 min.) ir „Riparija“. Išgalvotos posthumanistinės būtybės, kurias performansuose įkūnija pati menininkė, nardo pokatastrofiniuose „be įvykio“ ateities vandenyse.

Antropoceno estetikai būdingas dokumentiškumas, moksliškumas ir tarpdalykiškumas. Menininkai kartu su gamtos mokslininkais fiksuoja Žemės geologinius ir biologinius pokyčius, pasakoja klimato krizės padarinius, dėmesį kreipia tiek į globalius naratyvus, tiek į lokalias patirtis bei mažiausius gamtos elementus.Šiuolaikiniai biotechnologiniai meniniai eksperimentaižymi ontologinį posūkį mene: juose jungiasi gamtos mokslai, tyrinėjamos gamtinės medžiagos ir mikroorganizmai, eksperimentuojama fotografijos, architektūros, tekstilės ir kitose srityse. Gamtinių meninių ieškojimų rezultatas – kūriniai-instaliacijos, primenančios grybų, dumblių, kerpių, medžių ir kitų organizmų tyrimų laboratorijas, paviljonus, mokyklas ar gamtos mokslų muziejus, taip pat video- ir fotoinstaliacijos, kuriose menas tampa gamta. Meno kūriniai ne atvaizduoja gamtą – pati gamta apsigyvena meno kūrinyje.

Aktyvus gamtos perkėlimas į muziejus ir galerijas – akivaizdus vis gilėjančio šiuolaikinių Vakarų visuomenių nerimo, susvetimėjimo tarp žmonių ir nežmogiškos aplinkos, kultūros ir gamtos simptomas. Ši solastalgija – nerimas dėl klimato ir aplinkos pokyčių – skatina ir menininkus savais būdais dorotis su šiais iššūkiais. Vis dėlto galime klausti: ar grėsmių estetizacija neužmigdo mūsų jautrumo – ar estetizacija neanestezuoja?