Lietuvos fotomenininkų sąjunga išleido 2010 metų metraštį "Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien'10. Lietuvos vaizdo paveldas".

Metraštį "Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien'10" remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas. Parama 80 tūkst. litų.

Metraštį sudarė Algimantas Aleksandravičius. "Nuo klasikinės iki moderniosios fotografijos - tokia šešiasdešimties Lietuvos fotografų kūrybos paletė. Šio leidinio puslapiuose alsuoja jų meilė savam kraštui: Gedimino pilis, Vilniaus katedra, Trijų Kryžių kalnas, Merkinės ir Kernavės piliakalniai, Trakai, Nemunas, Žemaitijos rūkai ir daugelis kitų mums brangių vietų su savo istorija, architektūra, gimtuoju žemės kvapu." (A.Aleksandravičius)

Agnė Narušytė. Lietuvos vaizdo paveldas

Kas yra vaizdo paveldas? Ar paveldėti, istorinę reikšmę turintys vaizdai (kaip, regis, ir siūlo manyti tokia kalbos konstrukcija), ar paveldo vaizdai? Peržiūrėjusi šiam almanachui atrinktus darbus, matau, kad tinka abi reikšmės: viena vertus, tai vaizdai įvardytų vietų, iš kurių atpažįstame Lietuvą; kita vertus, tai yra būtent vaizdai, fotografijos akies regėjimai Lietuvoje.

Belaikis vaizdas

Vilnius. Kryžių kalnas. Piliakalniai. Bažnyčios. Trakai. Jūra. Sukrypęs Palangos tiltas. Medžiai – pavieniai ir guotais. Šiauliai. Upės – užšalusios ir ne. Kaimas – Zervynos. Arklys pievoje. Karvės. Pinčiuko pamesti akmenys, apsivėlę žole. Kapinės su praeities žmonių portretais. Kaunas. Debesys – kamuoliniai, plunksniniai, „cepelininiai“ (čia Gintauto Trimako terminas). Pramonės vamzdynai leidžiantis saulei. Pasienis – maždaug tokie paveldo objektai užfiksuoti fotografijose. Jau vien juos išvardijus, galvoje susikuria stereotipinis pasakojimas apie Lietuvą, o jo spragas užpildo tautinio atgimimo istorijos, kasmet aplankantis jūros ilgesys ir dar paauglystėje skaitytos literatūros personažai: skandintis einanti Veronika, aistringai krembliaujanti Severiutė, neleistinai įsimylėjęs Liudas Vasaris... Visi jie tebegyvena tame pačiame, kartais šešėliais raibuliuojančiame, kartais rūko nuramintame ar baltai užpustytame gamtos glėbyje. 
Šis bendrumo pagrindą kuriantis paveldas jau seniai pavaizduotas atvirutėse ir gražiuose, spalvotuose albumuose, jis kasdien pardavinėjamas priminimui. Kasdien atmintyje vis įspaudžiama daugybė reikšmingų objektų vaizdų. Jie tik primena ir primena – kaip skaidrūs tarpininkai, patys išsitrindami.
Šiame almanache publikuojamos fotografijos atstato vaizdo „medžiagiškumą“. Štai pirmoji, Pauliaus Lileikio fotografija – fotografuotinas objektas, bažnyčia, matomas tik pro sienoje darbininko prakertamą plyšį. Vaizdui pasirinktas išeities taškas – už sienos, kad būtų kliuvinys, kad žvilgsniu reiktų įveikti pirmojo plano plokštumą. Šį pasirinkimą galima perskaityti ir politiškai – juk būtent sienų griovimu pažymėta dabarties laiko pradžia, kai buvo nuverstos ne tik mūrinės, bet ir dvasinės sienos, abejingumo betonu maskavusios tai, kas brangu. Toliau – Romano Raulynaičio iš viršaus nufotografuota Gedimino pilis, čia primenanti bato padą, kai kur išdilusį, Juliaus Vaicekausko dar anais laikais rūko plokštumose iškarpyti Vilniaus bažnyčių siluetai, Algimanto Aleksandravičiaus iš oro pastebėti Trakai sniegynų tuštumoje. Nors toks žvilgsnis iš paukščio (ar tiksliau – lėktuvo) skrydžio jau seniai nebėra naujas ar „avangardinis“, jis vis dar išlaisvina nuo vaikštinėtojui įprastos ribotos perspektyvos – visada papėdėje, visada pasieniais, visada pakėlus galvą į bokštus. Nukreipdama žvilgsnį žemyn į tai, kas paprastai matoma iš apačios, aptraukdama rūko faktūra ir nusimesdama komercines spalvas, fotografija atkreipia dėmesį į savo vaizdiškumą. Šitaip materializuodamasi ji geriau įrašo į atmintį objektą, nes išskiria jį iš vienodų vaizdų aplinkos, paverčia vizualiniu įvykiu. 
Tačiau fotografavimas iš aukšto ar mėginant vaizdu apglėbti paveldo objektą kuria laiko nuotolį. Mat iš pagarbaus atstumo stebinti akis atsitraukia ir nuo kasdienybės, nuo ją užgriozdinančių daiktų, žmonių, gatvių, medžių lapų, nuorūkų, automobilių. Visa, kas kinta, tokiose fotografijose nukelta į neįžiūrimą tolumą, paslėpta žemės piešinyje, skirtame galbūt kažkur aukščiau įsitaisiusiai akiai, kuri viską vertina iš kosminio laiko perspektyvos. Gal todėl šitaip pateiktas vaizdo paveldas atrodo labiau amžinas.

Laikinumo vaizdas

Viena Juozo Kazlausko fotografija neleidžia jos priskirti tokio amžinybei užfiksuoto paveldo kategorijai, nors vaizduoja Lietuvos išsilaisvinimo istorijai svarbią vietą – tautinio atgimimo ąžuolyną Jono Basanavičiaus tėviškėje Ožkabaliuose (1997). Nežinau kas dėl to kaltas: ar pilko lauko tolumoje stoviniuojantys, kiek susigūžę nuo vėjo žmonės, ar iš kadro išjojanti raitelė, ar pirmame plane netelpantis ąžuolas, kurio lapų draiskanos atrodo lyg nukaltos iš geležies. Kad ir kiek žiūrėčiau į šį, regis, paprastą reportažinį kadrą, jo keistumas neišdyla, o belaikių, tautinį mitą palaikančių objektų galią čia sudrasko vėjo įpūstas laikinumas. Pradėta pasakoti istorija čia pat pasibaigia, ištirpdama rudens išvargintoje pievoje ir gausybėje dabarties detalių, įrašiusių tos akimirkos nesusipratimus.
Ir kiti nuo kažko svarbaus atitrūkę vaizdai, pavyzdžiui, Juliaus Kelero sniegini, kiemsargio kastuvu išrašyti šaligatviai arba Arūno Kulikausko turbūt ant žemės padėta pinhole kamera nufotografuoti vaikai prie įprastos kaimo trobos, išardo istorijos naratyvą. Nes juose matome ne objektą – ne ąžuolyną, ne šaligatvius ir ne trobą (nors yra ir jie), bet patį žiūrintįjį. Pažymėta jo(s) stovėjimo vieta, vaizdas yra jo(s) fizinio kūno įrašas, o fotoaparatas – jo(s) atminties dėžutė. Tokių vaizdų amžinybę, lyg tą pirmojo Lileikio vaizdo sieną, trupina dabarties atsitiktinumų įsiveržimas. Štai Kulikausko vaizde į kadrą „įlindo“ du žolės kuokštai, vienas vaikas „netelpa“, blyksteli šviesa su tikrove nesusijusiame vaizdo sluoksnyje. Jei paveldas yra tai, ką turime atsiminti, tai čia prisiminimas per daug asmeniškas, kad visi sutiktų dėl jo vertės. Pinhole kamera pasirodo kaip nereikšmingų, nevertų atsiminti vaizdų siurbėja. Atsiverdama bet kam, ji, paveldo saugotojų požiūriu, kaupia nieką, taip pamažu artėdama (bet niekada nesuspėdama) prie atminties, į kurią vaizdai plūsta savaime ir be paliovos, ir kur jie lieka neužregistruoti. Tik fotografija leidžia juos pamatyti. Bet kam?

Vaizduotės vaizdas

Walteris Benjaminas yra pasakęs, kad Eugene‘o Atget Paryžiaus vaizdai primena nusikaltimo scenas – Atget Paryžius tuščias, nufotografuotas tomis valandomis, kai visi dar miega. Tada gali gyventi daiktai: manekenai parduotuvių vitrinose, skulptūra mansardos lange, medinis, iškleręs karutis. Tie daiktai – tai tarsi nusikaltimo įrodymai, kuriuos turi užfiksuoti policijos fotografas, rasti ir dar nerasti – fotografija ilgiau saugo nusikaltimo pėdsakus nei peizažas.
Atget Paryžių prisiminiau žiūrėdama į vieną šiame almanache spausdinamą Ugniaus Gelgudos „Kriminalinį peizažą“ – jame matyti automobilio apšviesti miško kamienai su sniego kauburėliais ir netoliese į tamsą prasmengantis kelias. Gelguda panašius peizažus randa Lietuvos spaudoje, jie lydi pranešimus apie nusikaltimus ir yra tokie pat tušti kaip Atget Paryžius. Nusikaltimo vietos, pasakytų Benjaminas, net ir neskaitęs lietuviškų laikraščių.
Kodėl akis užkliuvo už kriminalinių peizažų? Jie, regis, net neatitinka almanacho temos, nes čia nėra jokio paveldo. Dar blogiau – šiose vietose net nebuvo įvykdytas joks nusikaltimas, nes Gelguda atkūrė jas tik kaip vaizdus. Tai iš esmės tušti vaizdai. Šviesos tunelis iš tamsos kažką išplėšia, bet tuoj pat atsimuša į tamsos sieną, jis niekur neveda ir nieko neįleidžia. Tai lyg nieko nematantis žvilgsnis, ir jei ne užrašai, pasakojantys apie šiurpius nusikaltimus, mano vaizduotė šią tamsą užpildytų kitaip. Ne nusikaltimu, o vaikystės kelione į kažkieno kito kaimą, esantį pačiame pasaulio pakraštyje – šalia Geležinės Uždangos. Automobilio šviesos iš lėto braunasi per mišką, fotografija nesustoja, nestabteli laikas. 
Taigi šis vaizdas veda ten, kur linkusi keliauti suvokėjo vaizduotė. Kas bebūtų jame užsifiksavę, viskas yra tik simuliacijos produktas. Tai, kas matoma vaizde, nėra tai, kas buvo, kas atsimenama. Nors matomi objektai ir sutampa su atmintyje išlikusiu vaizdu, jie nepasakoja tos pačios istorijos. Kriminaliniai peizažai yra prisipažinimas, kad vaizdas yra mitas, kad jis tampa paveldu tik kai vaizduotė iš jo detalių surezga kokį nors pasakojimą. 
Akies vaizdas?
Jau minėta pinhole technika – arba fotografija pro smeigtuko skersmens dydžio skylutę – įsiterpia į „normalių“ fotografijų srautą. Sako, kad mes matome būtent taip: ryškiau – tik ten, kur žiūrime, o visa kita tirpsta nedėmesingumo rūke. Tirštėja, tirpsta ir pro smeigtuko skylutę pamatyti bei išryškinti vaizdai. Tarsi būtų laiko apčiupinėti. Tarsi radus vaizdą, būtų pavykę tik pravalyti langelį į objektą centre – kas ten? Mindaugo Česlikausko nufotografuotas Užpalių dvaras, konglomerato atodanga, cerkvė, upė – tie patys reprezentaciniai peizažo ženklai, susiejantys mus į vieną dabartį. Bet šiuose vaizduose jie yra dar ne visai išnirę iš tamsos, lyg tebebūtų ryškinami – štai kaip dar kartą sutirštinamas fotografijos procesas. Pinhole‘o regėjimas pro tamsą – tai „menka“ vaizdo atmintis, paveldas, grasinantis išnykti, paprasčiausiai todėl, kad nepakankamai prisigėrė šviesos, kad pritrūko laiko.
Tačiau pinhole kamera užfiksuoti vaizdai būdami tokiame paveldo vaizdų almanache turėtų atlikti demaskavimo funkciją. Juk jei tai tikrasis matymas, jie turėtų atskleisti kitų vaizdų dirbtinumą. Bet ar atskleidžia? Turbūt yra atvirkščiai – mes esame jau taip pripratę prie vienodai ryškios vaizdo plokštumos (nes prie to pratino visa tapybos tradicija), kad ji mums reprezentuoja matymą. Šalia tokių vaizdų atsidūręs pinhole išgautas vaizdas pats atrodo kaip neteisingas matymas, keistas daiktas, rastas vizualumo archeologijos kasinėjimuose. Atrodo, kad pinhole yra užfiksuotas šviesėjimo/tamsėjimo judesys, sulaikantis vaizdą neaiškioje zonoje tarp neregimumo ir regimumo.

Nesamas vaizdas

Kai išgirdau almanacho temą „peizažas“, vėliau virtusią „Lietuvos vaizdo paveldu“, pagalvojau, kad surinkti viską ir vienu leidiniu apibūdinti, kas yra dabar peizažas – beviltiškas uždavinys. Pavyzdžiui, įlendu į „Facebooką“ (arba, kaip vienas pažįstamas įvardijo, „Snukiaknygę“) ir kiekvieną dieną randu vis naujus ir naujus man pažįstamų ir nepažįstamų žmonių (bet toje erdvėje tapusių draugais) vaizdus. Jie visi – atmintis. Ir visi jie – kalbėjimosi vaizdai. Nebereikia žodžių, pasiunti vaizdą – jis pasako daugiau vienu akimirksniu. Ir kartu pasako taip, kad visi gali suprasti kaip nori – čia glūdi kalbėjimosi vaizdais žavesys, nes kalbama pauzėmis ir užuominomis.
Šitaip kalba ir Remigijus Pačėsa, kasdien ką nors nufotografuojantis Marijampolėje ir tuo pasidalijantis. Rūką. Futbolo aikštę, pamiškes, balas ant kelio, išvirtusią šiukšlių dėžę, stačiakampi šešėlį pievoje, šleikštokai žalią daugiabučio šoną su blizgiu saulės atspindžiu... Marijampolė be orientyrų – bent jau man, nepažįstančiai to miesto, šie objektai gali būti daug kur Lietuvoje. Dėl to jie skaudžiai atpažįstami, dėl to jų kanalu galima susišnekėti, pasipasakojant, pavyzdžiui, apie rudenines, o dabar – gal ir žiemines būsenas. Bet kartu šie vaizdai fiksuoja asmenišką, tik Pačėsai būdingą dairymąsi į pašalius, iškerpant vaizdą taip, kad nuo pat pradžių jis būtų tarsi ne visas. Jo vaizduose daugiau yra pridengta nei atidengta, o tikrovė – tai, kas nepateko į kadrą.
Žinau, kad nereikia rašyti apie tai, ko šiame leidinyje nėra. Nes nėra žymiai daugiau nei yra. Nes knyga – tik metų fragmentas, o joje sudėtas vaizdo paveldas – tik galimų Lietuvos variantų iškarpa. Viena iš galimų. Bet rašau, nes vaizdai, kurių nėra, kartais geriausiai išryškina tai, kas yra – fotografijos sampratos posūkį, naujo kanono formavimąsi, asmeninį sudarytojo požiūrį ir dar daug kai ką. Bet įdomiausia tai, kad nepaisant viso šito, ilgainiui atrodys, kad dabar, šią dieną buvo svarbiausia kaip tik tai, kas čia sudėta.

Tarpas tarp vaizdų

Mintis apie tai, ko nėra, sukėlė ne kas kitas, o Gintautas Trimakas, kurio projektas prasikasė pro visus Lietuvos paveldą teigiančius vaizdus lyg pasąmonė. Tik trys fotografijų poros: reikšmingas objektas (Katedra, Kalėdų eglutė prie Rotušės, senamiesčio vaizdas pro mano balkoną) ir tą objektą fiksuojanti kamera. Didelė, pastatyta ant trikojo, uždengta juodu audeklu – šviesos transformacijos aparatas iš praeities įsibrovęs į dabarties miestą. Vaizdų gamybą dekonstruoja tai, kad vieta, kur stovi kamera, yra beveik ar visai neatpažįstama. Kitas žiūrėjimo kampas, kita netgi fotografijos estetika (šios minties link atvedė priartėjusių Rotušės kolonų masė). Juodasis stebėtojas turi savo erdvę. Tų dviejų vaizdų sujungti neįmanoma – juose yra ne ta pati vieta (ne ta pati Lietuva), nors fotografavimo laikas, kiek žinau, tas pats ir vieta mūsų sąmonėje yra ta pati. Pavyzdžiui, žvilgsnis nuo Rotušės kolonų į eglę sukuria vieną erdvę, tokia yra tos erdvės patirtis kasdienybėje – per akių intencionalumą, per į jas suplūstančios šviesos judesį. Bet abejingai fotografo veiksmams pasiduodančiam fotoaparatui tos erdvės – čia ir ten – neturi jungties. Net ir tas – akies ir šviesos priešingakryptis judėjimas fotografijoje yra sustojęs. Du kadrai – objekto fotografija ir fotografuojančiojo fotografija – nesukuria vienos erdvės patirties sąmonėje. Greičiau jie iškelia elementarų ir kartu išdavikišką klausimą: o kur stovėjo tas (kas?), kuris fotografavo fotografuojantį? Kad atsakytume, reikėtų trečios fotografijos, bet ji savu ruožtu iškeltų tą patį klausimą. Tuomet reiktų dar vienos. Ir taip toliau. Į begalybę.
Tai štai – Lietuvos vaizdų knyga. Čia surinktos fotografijos mūsų sąmonėje paslaugiai įsirašo į jau seniai istorijos sukurtą mitą: Vilnius, Kryžių kalnas, piliakalniai, bažnyčios, Trakai, Baltijos jūra, sukrypęs Palangos tiltas, medžiai – pavieniai ir guotais, Šiauliai, upės – užšalusios ir ne, kaimas – Zervynos, arklys pievoje, karvės, Pinčiuko pamesti akmenys, apsivėlę žole, kapinės su praeities žmonių portretais, Kaunas, debesys... Bet Trimako sukurti tarpai išmuša šiame pasakojime skyles. Pro jas plūsteli nesančių vaizdų abejonės.

Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas. Lietuvos peizažas.

Žmogus – gamtos kūdikis. Jis nuo pat sutvėrimo visą laiką gyveno gamtos prieglobstyje, naudojosi jos vaisiais. Dabar užsisklendęs akmeninėse džiunglėse – miestuose – jis tik retkarčiais laisvalaikiu apsilanko gamtoje, o likusį laiką praleidžia miesto mūrų apsuptyje. Gal todėl mūsų dienų menininkų akys vis dažniau ieško neliesto, pirmapradžio, egzotiško peizažo, fiksuoja nuostabiausias akimirkas ir suteikia atgają miestiečių akims. Nebūtina vykti į egzotiškus kraštus, stebėti raudoniu tviskančių saulėlydžių, kopti į aukštus debesis remiančius kalnus, plaukti didžiosiomis pasaulio upėmis, kai nepakartojamas grožybes turime čia pat – savame krašte. Iškiliausias mūsų menininkas Mikalojus Konstantinas Čiurlionis rašė: „O virš tų krantų, virš to mylimo Nemuno dangus toks skaistus, švelnus, toks lietuviškas – žiūri žiūri ir negali atsižiūrėti. Tuomet širdis smarkiau pradeda plakti, o siela nudžiugus himną pradeda giedoti Tam, kuris tėvynę tau davė Lietuvą. O ir graži gi ta mūsų Lietuva. Graži savo liūdnumu, graži paprastumu ir širdingumu. Nėra čia kalnų, debesis remiančių, nei kaskadų ūžiančių; pažvelk tik aplink! – koks graudus paprastumas tame reginyje.
Laukas kaip didelis šilkinis kilimas su tamsiai ir šviesiai  žaliais langeliais; per lauką juokingai vingiuoja kelias ir pranyksta kažkur grioviuose; palei kelią kryžius, o šalia jo beržas stovi ir verkia. Toli horizonte mėlynuoja miškas. Prisiartink prie jo, tai jis tau paslaptingu kuždesiu seną seną legendą apsakys arba raudą graudžiai pradės ošti“  . 
Vilniaus fotografas ir fotografijos teoretikas Janas Bułhakas 1936 m. Šviesos estetikoje jam antrino: „Peizažas – gyvo žmogaus sielos būvis, kuris tęsis, kol egzistuos žmonija... Peizažas – sielos susitaikymas su žeme...“ . 
Enciklopedijos ar žodynai pateikia konkretesnį, ne tokį poetišką apibrėžimą: peizažas [pranc. paysage < pays – kraštas, vietovė] dailės, grafikos bei fotografijos žanras ar kūrinys, vaizduojantis natūralų ar žmogaus pakeistą gamtovaizdį. Sąvoka apima realius ar fantastinius (menininko vaizduotės sukurtus) įvairių vietų, gamtos reiškinių, miestų ir architektūros statinių (urbanistinis, pramoninis peizažas, veduta), jūros (marina) vaizdus .  
Anglų meno istorikas K. Clarkas knygoje Peizažas mene nagrinėja peizažo raidą dailėje ir mato tos raidos netolygumą. Kaip bebūtų keista, Antikos laikais, kai žmogus buvo arčiausiai gamtos, nei graikai, nei romėnai nekultivavo grynojo peizažo. Buvo daugiausiai foninis, simbolinis peizažas, kaip, beje, ir literatūroje, pvz., Homero ar Vergilijaus epuose. „Peizažo dailė atspindi mūsų gamtos supratimo etapus. Jos atsiradimas ir raida viduramžiais – vienas iš žmogaus dvasios mėginimų pasiekti harmoniją su mus supančiu pasauliu“, – rašo K. Clarkas . Ir atvirkščiai, apie peizažo sunykimą ar mirtį imama kalbėti moderniaisiais laikais, kai mokslo laimėjimai, technika ir technologijos vis labiau mus nutolina nuo gamtos. Net kariaujame prieš gamtą ar vienas prieš kitą vis dažniau pasitelkdami automatiką ir robotus. 
Gamtos vaizdus aptinkame dar neolite, kada mene pradedami vaizduoti gamtos gyvenimo dėsningumai, atsiranda kosmologinės kompozicijos, dažniausiai atkuriančios sąlyginį dangaus skliautą, šviesulius, pasaulio šalis. 
Istoriškai žiūrint pasaulėvaizdis per fotografiją imtas kurti nuo pat fotografijos atsiradimo XIX a. ir būtent tada, kada, pasak K. Clarko, realistinio peizažo raida Europa dailėje pasiekia savo viršūnę. Tolimų kraštų vaizdų išpopuliarėjimas atitinka ano meto kolonijinę ekspansiją, pramoninę revoliuciją ir pozityvistinę filosofiją. Fotografija, kaip ir peizažas tapyboje, buvo vertinama už tikroviškumą ir dokumentiškumą, tarnavo pasaulio pažinimui ir kultūros vertybių išsaugojimui. Kompozicijos, šviesos meno ji mokėsi iš dailės. 
Fotografijoje pirmuoju peizažu galima laikyti vieno jos išradėjo Josepho Nicéphore Niépce 1826 m. heliografiją Vaizdas pro langą La Grase (View from the Window at La Gras), nes tai – miestovaizdinis peizažas. Įdomu, kad ir Lietuvoje peizažinė fotografija prasideda nuo miestovaizdinio peizažo. 1839 m. vasaros pabaigoje Verkių rūmus dagerotipavo Marcillacas. Yra išlikusis Marcelino Januševičiaus akvarelė, kuri, regis, gali priminti tą pirmąjį dagerotipą . Tačiau turėjo prabėgti dar dvi dešimtys metų, kol fotografai pradėjo fiksuoti Vilniaus vaizdus. Pirmuoju buvo Abdonas Korzonas, kuris jau 1860 m. rugsėjį buvo nufotografavęs Trakų pilį, Panerių tunelio statybą ir laikiną medinį geležinkelio tiltą per Vilnią Rokantiškėse . 
Vėliau Vilniaus vaizdus fotografavo Albertas Swieykowskis, Antonas Rohrbachas, Vilhelmas Zacharčikas, lenkų fotografas Konradas Brandelis ir vienas žymiausių XIX a. antrosios pusės Lietuvos fotografų – Józefas Czechowiczius.
Šio laikotarpio Lietuvos dailėje vyravo romantiniai peizažai. Dailininkų kūrybą siejo bendros estetinės nuostatos – grožio ieškota gimtojo krašto gamtoje, siekta atspindėti būdingiausius jos aspektus, augmeniją, kraštovaizdžio ypatumus, taip pat ir žmonių buities pėdsakus gamtoje . Tai nesunkiai atsekama  ir mūsų fotografo J. Czechowicziaus romantiniuose Vilniaus vaizduose, ypač tuose, kur į miestą žiūrima iš priemiesčių zonos, iš perspektyvios gilumos, pirmame plane surežisuojant ir žmonių grupes. Europinio mąsto estetas J. Czechowiczius fiksavo dar civilizacijos nepakeistus, nesuniokotus Vilniaus apylinkių gamtovaizdžius ir miesto vaizdus. Fotografijoms būdingas platus matymo laukas, įvairūs žiūros taškai, efektingas apšvietimas, tiksli kompozicija, todėl nuotraukos ir pasižymi vaizdo didingumu, nepaprastu erdvumu. Su jo ir kitų XIX a. Lietuvos fotografų darbais ir iškyla klausimas: o kas yra grynasis fotopeizažas? Ar Vilniaus vaizdai tinka į šį apibrėžimą?
Po pirmųjų dviejų fotopeizažo parodų Šiandieninis peizažas  Alytuje (1986 ir 1988 m.), tradicija buvo atnaujinta tik 2004 m., Prospekto galerijoje, Vilniuje. Ar ji bus tęsiama toliau? Sunku pasakyti. Nors peizažus dabar kolekcionuoja visi – ir „muilininkai“, ir „skaitmenininkai“, peizažas karaliauja turistiniuose leidiniuose, bet tikrų, pasišventusių šiam žanrui fotomenininkų mūsų dienomis ko gero turime tik du – Algimantą Kunčių ir Stanislovą Žvirgždą. Abu buvo apdovanoti Nacionaline premija didžia dalimi kaip tik už savitą peizažo traktavimą. Abu kuria juodabaltį lietuvišką peizažą, o dar tiksliau sakant – pilką, kai aplink raibsta akys nuo spalvotosios fotografijos. Tai gal jie paskutinieji fotopeizažo mohikanai?
Minėtoje ekspozicijoje  Prospekto galerijoje jiems į talką buvo parinkti ir kiti (Jonas Kalvelis, Vaclovas Straukas, Romualdas Rakauskas, Romualdas Požerskis, Virgilijus Šonta ir kt.), o svarbiausia priminta trumpa fotopeizažo istorija. Ta proga ir čia pasvarstysime, kas lėmė tokią netolygią peizažo raidą Lietuvoje ir kodėl jis retai buvo fotografijos gyvenimo centre. 
Prisiminkim Vilniaus fotoklasiko J. Bułhako žodžius, kad Vilnius yra kaimiškiausias iš Europos žingsnių, nes čia daug kur ir dabar, pvz., Pavilnio linkme, žengei žingsnį ir atsiduri tarp kaimo trobelyčių. Viskas turėtų lyg ir būti aišku: Lietuvai gerą pusšimtį metų reikėjo įsivaizduoti iš plačiųjų sostinės erdvių. Keitėsi jų politinė situacija, bet fotografai iki pat šių dienų į Vilnių tebesidairo pro krūmus ir medžius, žinoma, nevengdami, kaip J. Czechowiczius ar J. Bułhakas, nei miesto centro, nei jo senosios architektūros. Žmonės Vilniaus fotografijoje greičiausiai besikeičiantis, išnykstantis sankirtose ir vėl atgimstantis elementas. Kiek gyvuoja fotografija, visiems autoriams pirmiausia rūpėjo pažvelgti į miestą nuo jo kalnelių ir baltųjų bokštų. Lietuva – lygumų kraštas, bet jo žmonės traukia aukštis. Gal šio potraukio buvo formuojamas Dariaus ir Girėno mitas? Tolių vaizdai irgi neatsitiktinis A. Kunčiaus fotopeizažų knygos pavadinimas. Knygoje Debesų knyga A. Kunčius debesis  prilygino kalnams, kurių Lietuva neturi, bet gali įsivaizduoti spoksodama į dangų. Neatsitiktinai ir Marius Ivaškevičius pirmąjį savo romaną pavadino Gyvenimas ant debesies. JAV Yosemito slėnį  fotografavo kelios kartos fotografų – keitėsi fotografijos kalba, technika, stilius, bet visi, matyt, tarėsi suradę pačią tipiškiausią ir didingiausią JAV vietų, kuri ir tapo nacionaliniu gamtos parku. Pagal J. Bułhako sumanymą tokiu gamtos paminklu turėjo būti slėnis tarp Naujosios Vilnios ir Vilniaus. Netapo, bet susiformavo įsivaizduojamas draustinis, jeigu paseksime kiek žymių fotografų braidžiojo po tas apylinkes.
Žymiausias XX a. Vilniaus fotografas J. Bulhakas daugiausia fotografavo piktorialistinius peizažus. Gamta jam buvo amžinai besikeičiantis, gyvas organizmas. „Mylėk viską, kas gyva“, – tą užrašą ant kuklaus Vilniaus Kalvarijų kryžiaus jis panaudojo kaip moto vienoje savo knygoje, „Meilė – pažinimo kūdikis“, – kartojo dar keliose, jau kaip menininkas filosofas. J. Bulhakas be galo mylėjo mūsų krašto grožį, o ypač A. Mickevičiaus ir savo gimtąsias apylinkes. Mylėjo saulę, žemę, gamtą bei kultūros paminklus, savo pažiūras dėstė knygose, gausiose publikacijose, viešuose pasisakymuose paprastais, nuoširdžiais, suprantamais žodžiais. Susidraugavęs su F. Ruščicu, jis visam gyvenimui liko jo kūrybos gerbėju ir didžiojo tapytojo pavyzdžiu su meile fotografavo peizažus, kuriuos giliai suvokė ir jautė. J. Bulhako peizažai yra persunkti didžiule meile žemei ir gamtai, puikiai sukomponuoti, pilni ekspresijos ir ypatingo romantizmo, amžininkų labai palankiai vertinti, nes jo pirmtakai tokių darbų nebuvo sukūrę, o ir vėliau mažai kas prilygo.
Anglai turi du terminus peizažui: „land“ („žemė“) ir „landscape“ („žemėvaizdis“) . Pastarasis yra platesnis, nes aprėpia ne vien laukinę, pirmykštę gamtą, kurios Europoje, kaip ir Lietuvoje veik nebėra, nors iš daugelio S. Žvirgždo fotografijų galime įsivaizduoti, kaip ji atrodė vos ne nuo ledynmečio laikų. Pritaikę „žemėvaizdžio“ ar „kraštovaizdžio“ sąvoką prie fotopeizažo istorijos privalome prijungti pirmojo nepriklausomybės meto Vytauto Augustino Lietuvos bažnyčių, naujų mokyklų, miestelių vaizdus, Balio Buračo ar Igno Končiaus etnografinį peizažą (jo pradininku XX a. pradžioje buvo Jonas Strazdas), Stepono Kolupailos Lietuvos upių ir ežerų vaizdyną. Ir žinoma gausybę romantizuotų Petro Babicko, Antano Naruševičiaus, Gedimino Orento ir kitų autorių Lietuvos vaizdų, kuriais puošėsi Lietuvos žurnalų viršeliai – nuo Naujosios Romuvos iki Naujosios sodybos jau Antrojo pasaulinio karo metais. Tebesipuošia ir dabar, vėl atsikūrusioje Lietuvoje, ir ne tik žurnalai, bet ir gausiai leidžiamos knygos, kartais ir su žodžiu „peizažas“ savo pavadinime. Jose vis sunkiau išskirti aukštą kokybę (pvz., Raimondo Paknio leidiniai) nuo prisitaikymo prie masinio skonio. Kaip rašo K. Clarkas, „dažniausiai populiarūs peizažai yra tie, kurie akimirksniu pavergia tingią ir abejingą akį iššaukiančiais spalvų kontrastais“ . Žiūrovai mano, kad realistiškas peizažas – lengviausiai nutapomas ar nufotografuojamas, bet iš tikrųjų čia meninė sėkmė pasiekiama labai sunkiai, būna reta ar net atsitiktinė. 
Tolių vaizduose irgi galime atsekti tam tikrą lietuvišką nuoseklumą.                 V. Augustinas gražiai fotografavo kylančią Lietuvą iki Antrojo pasaulinio karo. Po pusės šimtmečio beveik iš tų pačių Lietuvos vietų Alfonsas Budvytis su Vytautu Balčyčiu atvežė visai kitokius miestelių vaizdus – labai jaukius, plastiškus, bet ne idealizuotus. Tęsdamas temą vienas, V. Balčytis priėjo tam tikrą nykią miestelių nuobodybės ir pilkumo zoną, primenančią Andrejaus Tarkovskio filmo Stalkeris peizažo tikrumą – vizualinį ir filosofinį. Vytautas V. Stanionis žavi spalvotu tikrumu ir dramatizmu, atgimimo vėjus ir audras patyrusios, pakrypusios, bet ne parklupusios, Lietuvos provincijos vaizduose. Nacionaliniai peizažo motyvai, ypač plėtojami Lietuvos fotografijoje iki 1945 m., dabar susipina su socialiniais. Peizažas akumuliuoja idėjas apie socialinius kontrastus, tautiškumą, lytį, kultūrinį ir asmeninį palikimą,  nuosavybę ir jos kontrolę. Pagal meniškumo skalę peizažas „plaukioja“ tarp dokumentiškumo ir poetiškumo. Tuo lengva įsitikinti paėmus dar vieną, kapitalinį Lietuvos fotopeizažo motyvą – Neringos vaizdus. Jo populiarumą, matyt, sąlygoja ir čia kasmet rengiami fotografų seminarai. A. Sutkaus spalvoto fotoalbumo Neringa nuotraukų nesupainiosi su J. Kalvelio nespalvotaisiais fotopeizažais, Kazimiero Mizgirio fantazijų iš smėlio su Audriaus Zavadsko kompozicijomis,        V. Strauko realistinių pamario motyvų su prieškarine P. Babicko knygų Gintaro krantas ar Marių pasakos vaizdais. Plačiau žiūrint, nestebina naujosios lietuvių fotografijos sąšauka su JAV fotografų naująja estetika: A. Adamsu, E. Westonu ar   M. Whitu. A. Westono kopų ryškumas ir ritmika, M. Whiteo gausybė pirmykščio simbolizmo apraiškų, kai uolos ir medžiai primena žmogaus kūną − argi nepanašu į   J. Kalvelio rafinuotą, taupų komponavimą, K. Mizgirio metaforas smėlyje ar Monikos Bielskytės tariamą kosminį chaosą. Postmodernizmo laikais vis labiau krypstama į koncepcijos pirmumą, peizažo žanro sampynas su aktu ar portretu. Siurrealistiškam peizažui panaudojamas skaitmeninis montažas (Ramūnas Krupauskas, Evaldas Ivanauskas ir kiti). Keičiasi ne vien fotopeizažo formos ir funkcijos. Problematiškiausia, kaip pažymi M. W. Marien knygoje Photography. A Cultural History  yra dichotomija tarp gamtos grožio ir žmogaus instrumentalizmo. Po Antrojo pasaulinio karo vis svarbesnė tampa ekologijos tema. Neatsitiktinai dvi tęstinės fotografijos parodos Lietuvoje – Gamta – visų namai (Kaunas) ir Gyvos žemės mintys  (Mažeikiai) yra susijusios su šia tema. Vienaip ar kitaip jose atsispindi ir lietuviško fotopeizažo raida. Kokybės toli gražu ne tiek daug, kiek kiekybės, bet pasitikrinti save greta japonų, iraniečių, lenkų ir rusų – buvo verta. Daug vietos peizažui ekologine prasme skiria ir kasmetinis spaudos fotografų metyraštis Spaudos fotografija. Leidžiamės po vandeniu ar kylame į oro erdves. Šia prasme išskirtinį vaidmenį Lietuvos įvaizdžio formavimui turi Mariaus Jovaišos Neregėta Lietuva išleista keliomis kalbomis, pristatyta Niujorke ir kitur. Ji figūruoja jau naujų medijų tinkle. Senosios Lietuvos − LDK teritorijos peizažas irgi plečiamas, pristatant mūsų bendrą su įvairiomis tautomis kultūros paveldą. Pagausėjo ir mažų fotopeizažų rinkinių iš atskirų Lietuvos regionų ir rajonų. Jų tikslas daugiau informacinis, bet pasitaiko labai įdomių darinių − kontrastų tarp senojo kraštovaizdžio ir naujojo. Panaudojama daug senų fotografijų. Tuo būdu fotografija lyg mėgina įveikti savo atminties ribotumą. Sunku lenktyniauti su M. Prousto romane Prarasto laiko beieškant ištobulinta nuolatinės prisimenamų vaizdų metaforikos. Tiesa, fotografija irgi gali užkloti vieną vaizdą ant kito arba susimontuoti į ciklą, bet pats atminties procesas yra sudėtingesnis ir tamsesnis, kupinas skaudžiausių ir maloniausių netikėtumų. Prancūzų filosofas G. Deleuze, rašydamas apie M. Proustą, akcentuoja atminties tamsą, kaip kūrybiškumo šaltinį:  „Filosofija, kaip ir draugystė, ignoruoja tamsias zonas, kuriose bręsta jėgos, sąlygojančios mūsų mąstymą ir nulemiančius mintis sprendimus“  
K. Clarkas dailėje atrado net kelias peizažo rūšis: simbolinį, idealųjį ir natūralųjį. Fotopeizažas irgi patyrė visas permainų dailėje ir fotografijoje įtakas. Kartais ir vieno žmogaus kūryboje greta realistiško peizažo gyvuoja ir vizijos – montažai. O kaip skirtingai medžio motyvą įvaizdina R. Rakauskas ir J. Kalvelis. Kompiuterių laikais daug kas fantazuoja pagal dailės motyvus, spalvina peizažus, pripiešia detales ar net iš nukopijuotų klasikų darbų fragmentų sudėsto „savas“ kompozicijas. Į mūsų fotomenininkų sukurtus peizažus galime žiūrėti ir kaip į vaizdo ar regėjimo paveldą. XX a., o ypač XXI a., žmogus per trumpą laiką neatpažįstamai pakeitė jį supančią aplinką, sudarkė paveldo objektus ir tik fotografų kūryboje išliko jų pirmapradis vaizdas.
Algirdas Gaižutis rašė: „Fotografų peizažai mus daro jautresnius gamtai ir žmogui. Tas jų peizažų įtaigumas, įspūdingumas atsiranda ne atsitiktinai, nes fotografai neapsiriboja tik gamtos fragmentų kopijavimu, o pasikliauja savo nuojauta ir estetiniu patyrimu“ .
Tačiau šiuolaikinius fotografus − pinhol kamerų fanatikus − tenkina elementarus peizažo užfiksavimas šviesai jautrioje medžiagoje. Regis, jiems svarbus tik pats fotografavimo procesas ir vėlesnis konceptualus fotografijų aprašymas. Visa tai primena grįžimą į fotografijos pradžių pradžią, visišką fotografijos raidos ignoravimą, tarsi ir nebūtų buvę klasikinių, piktorialistinių, modernistinių ar kitokių peizažų. Tik vienam kitam talentingesniam pavykstą šį bei tą padoresnio sukurti, nors dauguma tenkinasi paprasčiausiais fotografiniais bandymais ir nevykusiais kadrais vis papildo fotografijų šiukšlyną. Tai tik patvirtina J. Bulhako mintį, kad meną kuria ne mokyklos, ne egzaminų komisijos, bet menininkai. Nereikia jaudintis, į kokią lentynėlę tave padės teoretikai, jeigu išgyveni kūrybos džiaugsmą, netgi jeigu to džiaugsmo tebūtų visai trupinėlis. 
Meilė peizažui tolygi Šekspyro meilei žmonėms. Tik turintys šviesą savyje gali ir kitiems, kūrybos kelyje sutiktiems, nežinantiems, kur eiti, šviesti. O tokių, kuriuos galėtume vertinti pagal P. Bruegelio kriterijus nedaug yra ir Lietuvoje. Viskas  vientisa – šviesa, metų laikai ir net žmonės. Bet ar gali būti visi menininkai tokie originalūs ir nepakartojami?