Vilnius, 2016

Leidėjas VšĮ Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, Lietuvos fotomenininkų sąjunga

Kalbos redaktorė Loreta Rogienė

Juozas Budraitis, Ričardas Dailidė, Aleksandras Ostašenkovas, Stasys Povilaitis, Algis Griškevičius, Vilija Visockienė, Indrė Šerpytytė, Greta Grendaitė, Milda Kiaušaitė, Virgilijus Šonta, Andrius Repšys, Kristina Inčiūraitė, Valentinas Pečininas, Šarūnas Bartas, Arūnas Kulikauskas, Arturas Valiauga, Sigitas Baltramaitis, Ulijona Odišarija, Kotryna Ūla Kiliulytė, Justinas Vilutis, Geistė Marija Kinčinaitytė

Pasąmonės fotogenija

 

Nuo pat savo atsiradimo pradžios fotografija ir kinas yra nesibaigiančiame tarpusavio santykių aiškinimosi kelyje. Pavojingai nutoldamos viena nuo kitos ir vėl aistringai suartėdamos šios meno rūšys sukuria neįtikėtinus laiko patyrimus ir atveria naujas pasąmonės teritorijas.

 

Kulminacinėse scenose fotografiškai sustingę Ingmaro Bergmano filmų personažų veidai jau nebegali vaidinti, jie žiūri į savo pačių tuštumą, jie niekio akivaizdoje. Todėl jie grįžta į pradinį beprotybės stingulį, į fotografišką Medūzos žvilgsnio aukos būtį, kurioje aktyvų veiksmą keičia mirtinos melancholijos statika. Žinoma, vien tam, kad jau kitame, Michelangelo Antonionio, filme fotografinis kadras palaipsniui išsiskleistų paslaptinga istorija, persipintų su aistromis ir gyvenimu.

 

Svarbiausia yra tai, kad tiek kinas, tiek fotografija savo kulminacinę pasakojimo įtaigą pasiekia pasąmonės lygmenyje, kuomet judantis ar statiškas vaizdas išsiduoda kaip mūsų pačių troškimų projekcijos, o ne tikrovės atspindys. Todėl kinematografiškai ryškūs kino ar fotografijos vaizdai yra ne pasaulio, o Sigmundo Freudo interesų zonoje. Kiną ir fotografiją vienija bendras vizualinės kultūros kontekstas, kolektyviniai ir asmeniniai archetipai. Apie tai rašo šio leidinio autoriai, apie tai mums kalba leidinyje publikuojamos fotografijos. Vienos labiau, kitos mažiau persiėmusios kinematografine estetika, tačiau įdėmiau į jas pažiūrėję galime pamatyti, kaip giliai šios meno rūšys yra viena nuo kitos priklausomos.

 

Aš savo ruožtu priminsiu vieną istoriją, kurioje kinas ir fotografija yra lygiaverčiai avangardinio judėjimo dalyviai ir naujos pasąmoninės optikos kūrėjai. 1921 metais iš Niujorko į Paryžių grįžęs Manas Ray‘us intensyviai ieškojo galimybės savo optinius fotografinius atradimus išbandyti kino technikoje. Tačiau tai nebuvo noras tapti kinematografininku: „aš visiškai nenorėjau tapti profesionalu, tačiau mano smalsumas sukildavo vien nuo minties, kad galiu savo fotografinių ieškojimų rezultatams suteikti judėjimą“, – prisipažįsta Manas Ray‘us ir taip pat, kaip ir Marcelis Duchampas, demonstruoja visišką abejingumą „tikrajam“ kino pasauliui.

 

Studijoje eksperimentuodamas su kamera, filmuodamas visiškai tarpusavyje nesusijusius daiktus, šviesotamsos žaismą, paviršių faktūras, negatyvą, dvigubą eksponavimą, judančius daiktus ir jų šešėlius (vadinamuosius mobiles) Manas Ray‘us palaipsniui subrandino vieną ryškiausių kino istorijoje avangardinių filmų „Sugrįžimas į protą“.

 

Kaip fotografuodamas savo tapybą Manas Ray‘us tapo fotografijos novatoriumi, taip kino technika išjudindamas savo fotografijas jis taip pat tapo ir kino avangardistu. Juolab kad savo kolegos Tristano Tzaros įtrauktas į vieną meninio vakarėlio programą, jis sukuria kiną be kameros: tiesiog tamsiame kambaryje kala kino juostas prie stalo, barsto ant jų vinutes, druską, pipirus, segtukus, po to kelias sekundes eksponuoja juostas baltoje šviesoje, vėliau ryškina. Taip sukuriamos unikalios kino reijogramos, kuriose gimsta tikrovėje neegzistuojantis unikalus šviesotamsos judėjimas.

 

Štai kaip apibūdina savo eksperimentų rezultatus pats Manas Ray‘us: „vaizdas buvo panašus į sniego audrą, balti didžiuliai segtukai kryžiavosi ir sukosi kaip šokantis epileptikas, jie beviltiškai stengėsi ištrūkti iš ekrano“. Šiame apibūdinime matome autoriaus pastangą kurti unikalų, nepakartojamą kiną, tai radikalus kino avangardas. Jo niekas nesieja su tradiciškai suvokiamu kino režisierių kuriamu kino avangardu, tačiau niekas nesieja ir su tradiciškai suvokiama fotografija. Greičiau tai atskira vizualaus meno rūšis, būtent todėl ji dažniausiai rodoma ne kino teatruose, bet šiuolaikinio meno centruose. Kas joje svarbiausia? XX a. pradžios kino teoretikas Jeanas Epsteinas išskiria fotogenijos sąvoką. Fotogenija šiam autoriui reiškia kinematografo atrastą naują daiktų išraiškingumo potencialą. Kaip vaizdžiai rašo pats Jeanas Epsteinas, „stambus revolverio planas – tai jau nebe revolveris, tai revolveris-personažas, tiksliau, trauka nusikalsti, arba atgaila, nuosmūkis, savižudybė. Jis tamsus kaip nakties pagundos, spindintis kaip geidžiamo aukso paviršius, niūrus kaip aistra, grubus, žemiškas, sunkus, šaltas, nepatiklus, pavojingas. Jis turi charakterį, moralę, prisiminimus, valią ir sielą“. Tik kino aparato ir fotokameros objektyvas pajėgus atskleisti tokią daiktų fotogeniją, tiksliau, vidinį, pasąmoninį daiktų pasaulį. Tai juos ir vienija.