1967-ųjų ruduo. Vilnius. Atidaromi Dailės parodų rūmai – pagrindinė modernizmo reprezentacinė ekspozicinė erdvė. Lietuvos kino studijoje sukuriamas filmas apie kryždirbį Vincą Svirskį – režisieriaus Roberto Verbos poetinė dokumentika be antireliginės propagandos. „Vagos“ leidykloje spaudai rengiamas pirmasis „Lietuvos fotografijos“ metraštis, kuriuo bandoma visam pasauliui (lietuvių, rusų, anglų, prancūzų ir vokiečių kalbomis, 10 000 egzempliorių tiražu) pranešti, kad yra tokia šalis Lietuva, kurioje talentingi fotografai kuria ne idėjinę, o meninę tiesą[1]. Artimiausia aplinka nusiteikusi skeptiškai – „fotografija (beje, ne tik fotografija) kenčia stiprią estetizavimo anemiją“, juk „dauguma almanache dalyvaujančių fotografų dirba arba bendradarbiauja periodinėje spaudoje. Tai neabejotinai veikia juos“[2]. Abejojama ne be pagrindo – „atšilimas“ fotografijoje tik prasideda, ledus laužia jaunieji kūrėjai, savo objektyvus nukreipę į kasdienybės stebėjimą, į eilinį žmogų, kurį atveria ne socrealistinė, o psichologinė, egzistencinė prieiga. Gal ne visas pasaulis, bet jo „centras“ – Maskva – lietuvių fotografus išgirdo, sukluso, pakvietė[3].

1969-ųjų vasara. Maskva. Estrados teatre vyksta pasaulio šachmatų čempionatas, sukvietęs visus intelektualaus žaidimo lyderius – čempiono vardą iškovoja rusų didmeistris Borisas Spaskis. Centriniuose žurnalistų namuose atidaroma paroda „9 Lietuvos fotografai“ – savo kūrybą pristato anuomet mažai žinomi Marius Baranauskas, Vitalijus Butyrinas, Algimantas Kunčius, Vitas Luckus, Aleksandras Macijauskas, Antanas Miežanskas, Romualdas Rakauskas, Liudvikas Ruikas, Antanas Sutkus. „Rusijos“ viešbutyje įsikuria Maskvos tarptautinis kino festivalis – programoje dalyvauja Stanley’is Kubrickas, Carolis Reedas, Tadashi Imai, Ivanas Pyrjevas ir kiti garsūs režisieriai. Vienas festivalyje parodytų filmų – Bernard’o Paulo debiutinė juosta simboliniu pavadinimu „Le temps de vivre“ (liet. „Laikas gyventi“). Prancūzų režisieriaus kūrinyje įžvelgta vartotojų visuomenės socialinė kritika[4] refleksuoja Guy’aus Debord’o paskleistas ir 1968-ųjų Paryžiaus revoliucijos deklaruotas idėjas. Lietuvių fotografijos taip pat nurodo, kad „laikas gyventi“, tik tai – ne raginimas, o pastebėjimas, kad Sovietų Sąjungoje pagaliau įmanoma gyventi.

Po Stalino totalitarinio įšalo atsigaunančiai, bet vis dar sutrikusiai realybėje visuomenei, kurią dokumentaliai parodo Sergejus Loznica filme „Valstybinės laidotuvės“ (2019), reikia vilties šaltinio – žodžio, vaizdo, žadinančio iš košmariško letargo. Žinoma, pozityvią konotaciją apibrėžė niekur nepasitraukusio komunistinio diktato ideologiniai rėmai, tačiau atsivėrė galimybės kasdienybės problematikai – žmogus pažino žmogų. Tiesa, naujoji fotografija įvaizdino laiką be aštrių socialinių atodangų, nes socialinį peizažą formavo romantikų karta, dalyvaujanti socialistinės kultūros paradigmoje. Sovietinę heroiką pakeitė sovietinio gyvenimo proza. Atšilimo sąvokos autorius Ilja Erenburgas[5] pastebėjo, kad žmonės prakalbo, dar vis baikščiai, bet jau nesižvalgydami į šalis, nežiūrėdami į telefoną kaip į pavojingą priešą, prakalbo paprastai, žmogiškai[6]. Iš tikrųjų gerokai išsiplėtė tik iliuzinės laisvės teritorija, kurią pirmieji įsisavino meno kūrėjai.

Lietuvių fotografai žvilgsnį nukreipė į gerai pažįstamą terpę, artimą aplinką, prabilo apie darbo ar kaimo žmogų, pradėjo gilintis į humanistinės visuomenės kūrimo temas ir spręsti kūrybinės raiškos atsinaujinimo problemas[7]. Tokia reakcija buvo natūrali, dėsninga. Michailas Geleris pažymėjo, kad idealaus herojaus modelius nuolat kurianti sovietinė literatūra septintajame dešimtmetyje taip pat šiltai pradėjo vaizduoti kaimą: „audringą „kaimo“ literatūros suklestėjimą lėmė talentingų rašytojų, kurie žinojo apie kaimą ir sunaikintoje valstietiškoje buityje ieškojo nacionalinių šaknų bei šaknų kultūros, plejados iškilimas“[8]. Pagrindiniu apmąstymo vaizdais objektu kaimas tapo ir lietuvių fotografijoje. Glaudus ir jautrus ryšys su savo žeme, individo ir tautos, žmogaus ir gamtos vienovė, kūrybinė etika ir atsakomybės jausmas, prasmės ir grožio harmonija, pažinimo poetika sudarė jų kūrybinę programą, kurią inspiravo subrendęs fotografų poreikis sugrįžti prie savo ištakų ir suvokimas, kad jų kūrybinės gyvybės syvai yra čia pat.

Lietuvių autoriai į akiratį įtraukė mentalinio kraštovaizdžio autentiškumą, bet pasitelkę genius loci jie siekė aktualizuoti universalesnes žmogiškosios būties problemas. Ši tendencija buvo populiari ne tik socialistiniame lageryje, bet ir Vakaruose, kur, pasak Susan Sontag, „humanizmas, pakeitęs formalistinius grožio ieškojimo argumentus, tapo vyraujančia ambicingų profesionalių fotografų ideologija, nes jis užmaskuoja fotografinėje veikloje vyraujančią painiavą dėl tiesos ir grožio“[9]. Sovietų kontroliuojamoje kultūroje lietuvių fotografų pasiūlyta estetikos ir etikos sintezė buvo priimta ne tik todėl, kad grožis niveliavo tiesos paieškas, bet visų pirma dėl įtaigios meninės kalbos, kuri buvo gerokai stipresnė už socrealistinį reportažą, kuriuo niekas nebetikėjo. Visuomenei reikėjo istorijų, pasakojamų suprantamai ir įtikinamai. Šalia klestėjusios pseudorealybės (trafaretinių schemų, kaip atrodo sovietinė laimė ir ko turėtų siekti sovietinis žmogus) iškilo „negrimuoti“ tikrovės vaizdai, kurie okupavo dvasinį pasaulį – padarė tai, ko siekė, bet taip ir nesugebėjo sovietų valdžios įgalioti „sielos inžinieriai“[10].

 Maskvos parodoje pademonstruota kūrybinė turinio ir stilistikos programa buvo pripažinta Lietuvos fotografijos mokyklos pagrindu. Humanistinės raiškos bendrumas, įvardytas kaip mokyklos reiškinys, buvo plėtojamas ne vienu stiliumi, o individualiu matymu, autorine fotografine leksika. Moderni forma, įtaigios poetinės metaforos, išgyventos ir tikros psichologinės būsenos suteikė fotografijai meninės jėgos ir atvirumo, daugiaprasmės interpretacijos. Nebesustabdomus lietuvių fotografijos procesus sovietų kultūros strategams teko ne tik pripažinti, bet ir pateikti kaip sovietinės kultūros fenomeną. Žinoma, jokie partijos nubrėžtam kursui prieštaraujantys reiškiniai negalėjo būti toleruojami, juo labiau skatinami, tad buvo tikima, kad lietuvių fotografija yra ideologiškai patikima, o jos plėtra – prognozuojama. Todėl 1969-ųjų rudenį įsteigta Lietuvos fotografijos meno draugija tapo ne tik pirmąja Sovietų Sąjungos fotografijos meno kūrėjus vienijančia organizacija, metodinio administravimo centru, bet ir modernaus fotografijos meno židiniu, kultivuojančiu naują fotografinę realybę. Stipri lietuvių fotografijos mokykla išjudino šios meno srities teorinius ir kūrybinius procesus visoje šalyje: jų darbus stebėjo ir analizavo, jais sekė, į juos lygiavosi, o iškovotas fotomenininkų statuso pripažinimas skatino įvairesnės raiškos plėtotę ir platesnę kūrybos sklaidą. Vis dėlto Lietuvos fotografai patyrė nuolatinį ideologinį spaudimą „iš viršaus“, o tai, be abejonės, turėjo neigiamos įtakos jiems realizuojant sumanymus. Kūrybinius pakilimus ir išsekimus geriausiai iliustruoja metraščiai, kuriuose fotomenininkams už visas laisves tekdavo atidirbti – „teisingai“ suvokti tikrovę, nepraleisti „didžiosios akimirkos tiesos“, pasakoti apie įvykius ir žmones, kurių gyvenimu ir darbais bus apibūdinama sovietų epocha.

 Fotografijos mokyklos pionieriai ir profesinės organizacijos administratoriai atliko esminį turinio pagrindų kūrimo darbą, išgrynino estetinių principų bazę ir šitaip, kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, parengė dirvą stagnacijos nekenčiančiam bei pačiai mokyklai oponuojančiam menui. Tradicinės lietuvių fotografijos raiškos pamatai susvyravo tuomet, kai antrosios bangos fotografai savo meninius interesus nukreipė į naujų vaizdo kūrimo strategijų paieškas. 1980 m. debiutavusių Algirdo Šeškaus, Alfonso Budvyčio, Vytauto Balčyčio, Remigijaus Pačėsos, Violetos Bubelytės, vėliau prie „maištininkų“[11] prisijungusių Algimanto Maldučio, Arūno Kulikausko, Alvydo Lukio, Gintauto Stulgaičio, Gintauto Trimako, Raimundo Urbono, Remigijaus Treigio ir kitų stilistika kirto per esminius tradicinės fotografijos principus. Jaunųjų kūrėjų tyrinėjimo lauku tapo pati fotografija – kurdami fotografiją jie kūrė ir naują realybę, pasitelkdami autorinį intencionalumą, fotografavimo proceso, atspaudo gaminimo taktikos individualią patirtį, koncepcijos nuoseklumą. Naujos fotografų kartos atneštas meninis nihilizmas ir motyvuota „diletantizmo“ stilistika paneigė mokyklos iškeltus fotografijos meno vertės kriterijus. Tad kertiniu nesutarimo akmeniu tapo ne tik realybės fotografijoje arba per fotografiją skirtingas suvokimas, bet ir fotografijos, kaip meninės priemonės, ribų apibrėžtis. Akivaizdų skilimą konstatavo rusų kritikas Viktoras Diominas: „Jaunieji entuziastai, kurie sudarė lietuvių mokyklos branduolį, kovojo su dogmatiška, supaprastinta kalba, jie nenorėjo, kad įamžinta akimirka taptų paradinė, priešingai, jie stengėsi pastebėti kuklų žmogų ir pagal savo padėtį, ir pagal mąstymą. Ir čia jie buvo vieningi. O vėliau prasidėjo išsisluoksniavimas. Paaiškėjo, kad vienoda platforma ne niveliuoja individualybes, bet priešingai – priverčia ieškoti ko nors naujo“[12].

 Devintojo dešimtmečio pradžioje iki tol buvęs vientisas kūrybinis laukas skilo į centrą ir pakraščius. Tarp šių dviejų teritorijų negalima nubrėžti griežtos ribos, nes nuolatinės interesų sankirtos (tiek teigiamos, tiek neigiamos), dalinis viena kitos pripažinimas, pagaliau kūrybos sklaidos vadyba skatino nuolatinę komunikaciją. Stilistinės leksikos susiskaidymo situaciją formavo ir neišvengiama visuomenės transformacija, kurios požymiai išryškėjo iškilus paribių kultūrai, arba subkultūroms. Tad individualūs meniniai eksperimentai, ne vienu atveju vertinti kaip vidinio asmenybės diskomforto ir konflikto su aplinka pasireiškimai, turėjo bendresnes ištakas, o originali raiška, atrodžiusi destruktyvi, buvo pagrįsta gana konceptualiai.

Meno teoretikas Halas Fosteris, svarstydamas apie devintojo dešimtmečio pradžioje pasaulyje vyraujančias kultūros tendencijas, nurodė pagrindinę skirtį tarp pasipriešinimo postmodernizmo, kuris siekia dekonstruoti modernizmą, priešinasi status quo ir kritikuoja tradicijos kilmę, užuot mėginęs ją suprasti ir panaudoti jau iškeltus kultūrinius kodus, ir reakcijos postmodernizmo, kuris atsiriboja nuo modernizmo idėjų, bet ne nuo istorinių tradicijų[13]. Sekdami postmodernizmo iškeltomis strateginėmis nuostatomis ir pasirinkę saikingesnę taktiką – reakciją į tradicinį mokyklos modernizmą, jaunieji menininkai keitė fotografijos suvokimo prieigą. Lietuvos fotografijos mokyklos atveju fotografija buvo įtvirtinta kaip modernus vaizduojamasis menas, o postmodernistinės pasaulėjautos kūrėjai diegė devizualizavimo[14] praktikas. Nauja fotografijos banga, kurią verta vadinti devizualizavimo judėjimu dėl pagrindinės kūrybinės strategijos – atsiribojimo nuo vaizdo turinio reikšmingumo, gerą dešimtmetį (ne tik sovietmečiu, bet ir pirmaisiais nepriklausomybės metais) išliko periferinė. Sociokultūrinis šio reiškinio statusas tiesiogiai priklausė nuo Lietuvoje dominuojančios fotografijos mokyklos nuostatų, todėl santykius reguliavo jos „testas“: stilistinio atitikmens tradicijos kanonams, teminio artimumo arba svetimumo lygmens.

Gana netikėtai besiformuojantys nauji fotografinės leksikos dariniai provokavo jų kritišką vertinimą. Jaunųjų kūrybos nestandartiškumas prilygo „neteisingumui“, nes kas yra „teisinga“ ne tik ideologiškai, bet ir estetiškai, buvo aišku. Devizualizavimo judėjimas niekada nebuvo apkaltintas antisovietiškumu, jis reiškėsi ne politinėmis manifestacijomis ar meno revoliucijomis, o atsiribojimu nuo tiesioginių realybės refleksijų. Atsargus santykis su nauja fotografija visų pirma išryškėjo retų ir dažniausiai bendrų parodų recenzijose, darbų peržiūrose ir aptarimuose per kasmet organizuojamus fotografų seminarus Nidoje. Viešoji erdvė buvo kontroliuojama, tad visuomenę pasiekdavo ideologiškai filtruota fotografų kūryba. Teritorija, kurioje skleidėsi kita fotografija, buvo gana nedidelė – avangardistų nepublikavo periodinėje spaudoje, sovietinę respubliką reprezentuojančiuose albumuose, nerodė svarbesnėse teminėse ar jubiliejinėse parodose, o į metraščius „Lietuvos fotografija“ įtraukti pavieniai reformatorių darbai neatskleisdavo naujos meninės srovės tendencijų. Fotografijų atranka draugijos tęstiniams leidiniams, apibendrinantiems tam tikrų periodų kūrybą, būdavo gana apdairi ir suderinta su cenzūros instancijomis, o tokios privalomos tezės kaip „lietuvių fotografija ir toliau teka realistine kryptimi“[15] arba „būdingiausi ir vertingiausi tarybinės lietuvių fotografijos bruožai visada buvo pagarbos žmogui, gėriui ir grožiui teigimas“[16] suteikdavo papildomą praeinamumo garantiją. Sovietmečiu išleisti aštuoni metraščiai[17] atspindi ir pačios institucijos genezę, kuri yra ir simptomiška, ir unikali, talpinanti daug rimtų proveržių, laimėjimų ir, žinoma, pareikalavusi aukų – tiek kūrybinių, tiek etinių.

Iki nepriklausomybės atkūrimo, per dvidešimt sovietmečio metų, Lietuvos fotografai sugebėjo ne tik susiburti į kryptingą judėjimą, kuriame išryškėjo kūrybinės individualybės, bet ir suformuoti savito nacionalinio meno reiškinį. Menininkai su kaupu išnaudojo visas sovietmečiu įmanomas galimybes ir susitaikė su viena esmine negalimybe – nestabdyti savęs ir visokeriopai atskleisti kūrybinį potencialą, nenumarinti meninių idėjų, neslėpti savo archyvuose „nepriimtinų“ kadrų – aklų pionierių.