Muzika yra neapčiuopiama ir momentiška meno rūšis, kuri jau ilgą laiką užrašoma, fiksuojama vizualiu pavidalu ‒ notacija. Jau gana įprasta skaityti ir netradicinės notacijos kompozicijų partitūras, kurios labiau panašėja ne į garso meną, o į vizualinius kūrinius. Įvairiausios klasikinės, grafinės, autorinės užrašymo sistemos įgalina garso gimimą iš popieriuje esančių sutartinių ženklų. Tačiau kas nutinka, kai šį procesą apverčiame aukštyn kojomis? Ar pats garsas yra pajėgus tiesiogiai suformuoti vizualinę išraišką? Šis klausimas visai ne retorinis ar filosofinis, mat gana aiškus atsakymas buvo pateiktas Gyčio Skudžinsko, Antono Lukoszevieze‘o, Kristijono Nenartavičiaus bei Luko Ato kolektyvinėje parodoje „Garso ir tylos autografai“. Visi eksponuojami kūriniai buvo sukurti paties garso. Jis, kaip vibracija palieka apčiuopiamus, regimus ženklus, kurie buvo fiksuojami fotografijos pagalba. Tokiu būdu buvo atidengta neregimoji garso dimensija bei paneigta jo vien tik kaip klausymo praktika.

Kaip vieną iš parodos kūrinių laikyčiau ir jos anotaciją, kuri man tiesiogiai susisiejo su grafinėmis partitūromis. Skaitydama pasijaučiau kaip atlikėja, kuri bando iššifruoti grafinės partitūros instrukciją, sudarytą iš įvairių figūrų, sutartinių simbolių, unikalaus žymėjimo. Baltame popieriaus lape buvo pateikta trijų erdvių schema su lakoniškomis autorių mintimis apie jų darbus. Formatas išties gana neįprastas ‒ sakiniai vingiavo besisukančia spirale, kito raidžių šriftas, tad norint jį perskaityti teko sukinėti lapą įvairiomis kryptimis. Didžiausia anotacijoje atvaizduota erdvė buvo skirta Antono Lukoszevieze ,,Fotogramoms“, kurios analizavo klausymo ir muzikos patyrimo būseną. Jo darbų serijoje dominuojantys monochrominiai vaizdai, ornamentika priminė Iannio Xenakio „Pithoprakta“ grafinę partitūrą, kurioje kompozitorius panaudojo kinetinę dujų judėjimo teoriją, o partitūros vaizdą grindė iš pažiūros chaotiškomis molekulių judėjimo struktūromis. Racionaliam, prognozuojamam pasikartojamumui kaip priešprieša stojo subjektyvi klausymo praktika. Abstraktumas, poetiškumas atsiskleidė ir tarp ,,Fotogramų“ įkomponuotame Raymondʼo Queneau eilėraštyje:

                                                                  laiko kristalai,                                      

erdvės pėdsakai,

                                                          nakties ir dienos žymos,                           

dulkių maišatis,

šviesos skrydis[1]

Eilės yra itin abstrakčios, sunku pagauti konkrečią mintį. Išsiskiria tik tam tikri ženklai, tokie simboliai kaip laikas, erdvė, naktis ir diena, šviesa. Šis eilėraštis bei anotacijoje paties autoriaus pateiktas žodžių žaismas ‒ ,,mano fotogramos yra poetinės sonogramos“ ‒ nurodo ir į kompozicijas, kuriose išvis atsisakoma ikonografijos ir pasitelkiamas vien žodis. Pavyzdžiui, Yoko Ono kompoziciją ,,9 concert pieces for J. Cage“. Partitūrą sudaro pavieniai žodžiai, tokie kaip 1961 m. kompozicija ,,Hide Piece“ partitūroje tėra vienas žodis ‒ ,,Hide“ (liet. ,,Slėpti“).

Ikonografinio muzikos vaizdavimo atsisakė ir Steve‘as Reichas, nusakęs ,,Švytuoklės muzikos“ (,,Pendulum Music“) atlikimą vien verbaline kalba. Būtent šiam kūriniui buvo skirtos parodos kuratoriaus Gyčio Skudžinko fotografijos. Reicho minimalistinis stilius, būdingų ritminių modelių poslinkiai ir persikeitimai, procesionalumas aiškiai atsiskleidė fotografijų kompozicijoje. Vienodo dydžio smeigtukais pritvirtintos nuotraukos priminė kryžiažodžio langelių išsidėstymą, o prasikeičiančios linijos, atsiradę tarpai tarp nuotraukų tarsi prilygo muzikinių modelių prasislinkimui per tam tikrą ritminę vertę. Autorius atskleidė analogišką ,,Švytuoklės muzikos“ procesą ‒ Reicho partitūroje aprašytas virš garso kolonėlių siūbuojančių mikrofonų sukuriamas fonavimo efektas Skudžinsko darbe buvo įvaizdinamas kabančiu šviesos šaltiniu, kurio judėjimas buvo fiksuojamas ilgu išlaikymu, taip perteikiant dinamišką vaizdų pokytį.

Prieš užsukdama į Kristijono Nenartavičiaus ir Luko Ato bendram kūrybiniam darbui ,,Rezonansas“ skirtą erdvę dar kartą anotacijoje perskaičiau pavadinimą Garso ir tylos autografai. Atkreipiau dėmesį, jog parodos pavadinime išskirtas ir tylos fenomenas. Muzikoje savitą tylos strategiją suformavo Johnas Cage‘as, kuris iškėlė metafizikai būdingą absoliučios tylos idėją, tačiau ir pats pripažino, jog ji neegzistuoja. Cage‘o strategiją sudarė kiekvienas girdimas, potencialiai girdimas ir dvasiškai/mistiškai girdimi garsai, nustelbę muzikinius garsus. Jo idėja buvo pašalinti viską, kas trukdo garsui būti tiesiog garsu. Ši idėja puikiai atsispindėjo ir visuose parodoje eksponuojamuose darbuose, nes jie nebuvo paveikti sociakultūrinės patirties ir liudijo apie paties garso išdavą. Būtent garso buvimas garsu, jo fiziškumas tapo ,,Rezonanso“ pagrindu. Darbų susiformavimo procesą gerai paaiškino filmuota medžiaga ‒ garso vibracija iš birios materijos suformavo laikinai regimus ženklus, kurie buvo įamžinti serijoje.

Iš tiesų visi šioje parodoje eksponuojami darbai yra priešprieša grafinėms partitūroms. Jų funkcija visai kitokia ‒ atvaizduoti ar apibrėžti muziką, o sudaryti aplinkybę garsui kurti pačiam (menininkų įsikišimas, ko gero, buvo tik prielaidų ir sąlygų sukūrimas tam atsirasti). Dažnai išsakoma mintis, jog sintetinėse meno formose garsas praranda savo reikšmę, užgožiama jo kaip individualaus prado reikšmė. Ispanų aplinkos garso tyrinėtojas Francisco Lopez pateikė teiginį, kad opera muzikai yra padariusi didžiausią meškos paslaugą, nes nebegalime muzikos klausytis atsietos nuo vaizdo. Tačiau ar iš tiesų garsą įmanoma atsieti nuo vaizdo? Filosofė Lydia Goehr kaip tik pabrėžia, jog nereikia atimti iš muzikos to, kas visada į ją įėjo. Muzika visada buvo ir yra reprezentatyvus menas, su tam tikru vaizdiniu, naratyviniu pasakojimu. Tačiau tai neužgožia ir paties garso fiziškumo, jo matomumo.