(i š) fik suojant

Fotografija gimė iš paradokso: troškimo įamžinti tai, kas nepastoviausia. Tai technologija, kilusi iš mokslinio ir kultūrinio siekio sustabdyti patį laiką: atspindžio blyksnį, prabėgantį šviesos žaismą, pasaulio formų dėlionės akimirksnį. Šis pirminis siekis įtvirtinti pastovumą nuo pat pradžių buvo įrašytas į fotografijos tapatybės suvokimą. 1839 m. vienas iš fotografijos pradininkų Williamas Henry Foxas Talbotas džiaugėsi: „Netvariausią dalyką, šešėlį... galima sulaikyti visam laikui.“[1] Tais pačiais metais valstybės veikėjas François Arago pristatė fotoaparatą ne kaip meno įrankį, o kaip mokslo instrumentą, tolygų termometrui ir barometrui. Toks apibrėžimas giliai įsišaknijo ir nulėmė visuomenės įsitikinimą, kad naujasis aparatas yra objektyvus įrašymo prietaisas, kad jis „neinterpretuoja. Jis registruoja.“[2] Nuotrauka tapo tarsi skaidriu langu; norint pamatyti, iš ko ji yra, reikėjo nuslopinti suvokimą, ką ji rodo.

Ko gero, nė vienas ankstyvasis mąstytojas šio požiūrio neišreiškė taip tiksliai kaip Oliveris Wendellis Holmesas. 1859 m., džiaugdamasis fotografijos galimybe metafiziškai tarytum išoperuoti pasaulį, jis triumfuodamas paskelbė, kad „forma nuo šiol atsiskiria nuo materijos“, pridurdamas: „Duokite keletą negatyvų objekto, verto pamatyti, nufotografuoto iš skirtingų rakursų, ir tiek mums jo tereikės.“[3] Toks pabrėžtinas originalo fizinių savybių atmetimas stabilizuotos, kilnojamos „formos“ naudai sutvirtino šios medijos ideologinį pamatą, privilegijuojantį padauginamą kopiją, o ne padriką tikrovę, iš kurios ji paimta.

Ir vis dėlto šis vyraujantis fiksuotumo naratyvas nėra vienintelis. Teoretikė Michelle Henning neseniai pasiūlė mintį, kad fotografijos istorija, užuot tradiciškai pasakojusi apie atvaizdo įtvirtinimą, galėtų būti suprantama kaip išlaisvinamo, paleidžiamo atvaizdo istorija[4]. Ši paslankumo galimybė visada buvo įrašyta pačioje technologijoje. Kad patikėtume nuotrauka kaip tobulu tikrovės įspaudu, turėjome nusigręžti nuo keblaus jos kūrimo proceso ir susitelkti į iš pažiūros stabilų galutinį rezultatą. Tačiau cheminis fiksavimas niekada nebuvo galutinis, baigiamasis veiksmas – tai tik (tebe)vykstančios cheminės reakcijos pristabdymas. Henning minties esmė ta, kad atvaizdas niekada nebuvo toks pastovus, kaip įteigė jo apibrėžimas: jo „fiksuotumas“ yra ideologinio poveikio padarinys. Būtent prigimtinį potencialą suirti, glūdintį šioje technologijoje nuo jos užuomazgų, išnaudoja procesu grįsta šių dienų fotomenininkų kūryba. Jie ne šiaip suardo statišką objektą, bet ir atlieka gilesnę operaciją, pasiremdami niekada iki galo neįtvirtintu atvaizdu ir tikslingai suteikdami jam naują pagrindą, darkart įausdami jį į gyvą, nenuspėjamą fizinį pasaulį.

Šiuolaikinėje vaizduotėje „nefiksuotas“ atvaizdas, ko gero, dažniausiai siejamas su įtinklinta terpe. Atvaizdai šiais laikais plūsta į mūsų gyvenimą iš ekranų milžinišku srautu, sukurtu greitam vartojimui ar net išnykimui. Socialinių tinklų platformos pavertė pralekiančią prošal nuotrauką kasdienės komunikacijos detale – vieną akimirką ji išvystama, kitą jau išnyksta ir pamirštama. Meno pasaulis savo ruožtu ėmė tyrinėti šį naują būvį, dažnai pasitelkdamas pačias efemeriškumo platformas kaip įvietinto meno erdves. Kristinos Õllek ir Kerto Viiarto bendras projektas „@exhibit_onscroll“ (2017) panaudojo patį Instagramo tinklelį kaip įvietintos parodos formatą, keldamas klausimą, kaip konkreti platforma veikia kūrybinę praktiką ir žiūrėjimo įpročius. 2015 m. ta pačia dvasia surengta paroda „This is It/Now“, kurią kuravau kartu su Maxu Marshallu, vyko išimtinai Snapchate, kur dėl platformos techninių ypatumų atvaizdai buvo prieinami tik 24 valandas. Šis įtinklintas išfiksavimo režimas – kitaip nei materialus irimas – pagrįstas kontroliuojama laikina prieiga, pačios sistemos kode įrašytu laikinumu.

Greta skaitmeninės efemerijos keliamų iššūkių patvarumo paradigmai, už ekranų ribų taip pat vyksta intriguojantys tyrinėjimai – vis daugiau kūrėjų domisi nefiksuoto fotografinio atvaizdo galimybėmis ir medžiagiškumu. Du tokie pavyzdžiai – lietuvių menininkė Ieva Maslinskaitė ir estė Kristina Õllek. Jų kūryba „nefiksavimo“ idėją įkūnija per apčiuopiamus biologinius ir geologinius procesus, perkeliant dėmesį nuo nematerialių tinklų prie gyvųjų formų. Tai apgalvotas sugrįžimas prie materijos. Kaip pažymima naujausios Maslinskaitės parodos „terpti sausume“ kuratoriniame tekste, gyvename pasaulyje, kuriame „atvaizdai teka, mainosi tarsi būtų nesvarūs“, tačiau šią iliuziją nuolatos persmelkia netvarkingo fizinio pasaulio trapumas: „tačiau palauk – pro stogo plyšį lyja“. Būtent tokį apčiuopiamą fizinį pralaidumą menininkės ypač pabrėžia. Jos kviečia fotografiją patirti ne tik kaip atvaizdą, bet ir kaip materialų, liečiamą kūną. Taip jos ne tik atsisako fotografijų fiksavimo, bet ir tarsi atgaivina medžiagas, įkvėpdamos joms fizinio pasaulio gyvybės, kurią Holmesas paskubėjo atmesti.

Maslinskaitei fotografija – ne tik objektas, bet ir buveinė, vieta, kur biologiniai procesai nekliudomai veikia atvaizdą ir kartu panaikina autorinę antropocentrinę priežiūrą. Ši poveikio logika labiausiai išryškėja esminėje „terpti sausume“ priešpriešoje. Čia gyvybinga grybiena perkeliama ant cianotipijos atspaudų, derinant nesuderinama: atspaudui būtini saulės šviesa ir sausuma, pražūtingi grybo miceliui, o grybas tarpsta tamsos ir drėgmės sąlygomis, kurios žalingos atspaudui. Toks iš anksto numatytas pažeidžiamumas užtikrina, kad meno kūrinys netaps statiškas ir nenusistovės. Menininkės vaidmuo čia kinta – iš autorės tampama bendraautore; šį procesą ji yra pavadinusi „bendra kūryba su kitomis rūšimis“. Neatsitiktinai pradinės fotografijos tėra buitiški „neatsparumo ir poveikio“ kadrai, daryti telefonu – pavyzdžiui, sudužęs kiaušinio lukštas ar sugriautas namas – lyg atvaizdo turinys būtų išpranašavęs jo paties medžiagų likimą. Grybienos apraizgytas atvaizdas įgauna visiškai naują pavidalą, kol galiausiai apdžiūva porėta oda – tarsi baigto menininkės ir organizmų bendradarbiavimo palikimas.

Maslinskaitė kūrybiniam darbui veiksmingai pasitelkia biologinį skaidymą, o Õllek kuria hibridus iš geologinių sąaugų. Jos metodas tiria nepastovumo galimybes ne apeidamas fiksavimą, o veikdamas per mutacijas, kurias sukelia vanduo, paimtas tiesiai iš Baltijos – vieno labiausiai pasaulyje užterštų jūrinių telkinių. Esminiuose proceso etapuose laisvai garuojantis vanduo, prisotintas žemės ūkio atliekų ir pramoninių nuotekų cheminių pėdsakų, apaugina fotografijas ir jų rėmus jūros druska. Taip atvaizdas pasipildo besiformuojančiu fiziniu sluoksniu, o fotografija, dažnai vaizduojanti pajūrio peizažą, pamažu transformuojasi į terpę neraminančiai geologinei tikrovei. Druskos sluoksniu padengtus atspaudus menininkė veikia kitomis medžiagomis – melsvabakterėmis (toksinio jūros žydėjimo sukėlėjomis), smėliu, silikonu – kurdama mišrius objektus, kuriuose blunka ribos tarp fakto ir fikcijos, organiško ir dirbtinio. Õllek praktiką nusako sudėtinis, dažnu atveju – estetiškas toksinių medžiagų pavidalas. Ji tiesiogine prasme leidžia antropoceno materijos netvarkai – nuo perteklinio druskingumo iki nuodingųjų atliekų iš apmirusių be deguonies zonų – nusėsti ant fotografijos ir kristalizuojantis keisti jos gryną pavidalą. Atvaizdas pavirsta išfiksuotu, kai praranda vien atstovaujamąją funkciją ir tampa tiesioginiu materialiu liudininku. Nuotrauka nebėra tik jūros atspindys – tai fiziškai sutrikdytos cheminės jūros sudėties paveiktas objektas, pasipildanti talpykla, apčiuopiamais įrodymais liudijanti planetos krizę.

Fotografinio atvaizdo kelias nuo chemiškai „fiksuoto“ iki kintamo objekto atspindi mūsų santykio su reprezentacija evoliuciją. XIX a. imperatyvas fiksuoti, grindžiamas mokslinio objektyvumo viršenybe, siekė įveikti materialųjį pasaulį jį abstrahuodamas ir formavo kultūrinį įprotį žiūrėti kiaurai pro fotografiją, nepaisant jos fizinio materialumo. Tačiau šis stabilumas visada buvo iliuzija. Išfiksavimo galimybės slypėjo pačiuose fotografijos cheminiuose procesuose, kurie ne užbaigia reakciją, o ją tik pristabdo. Šis prigimtinis nepastovumas tampa vėl aktualus šiuolaikinėje „posttiesos“ kultūroje, besigrumiančioje su pasitikėjimo fotografiniu dokumentu krize. Štai čia Maslinskaitės ir Õllek alternatyvi praktika atveria kitą kelią: suteikdamos biologinėms ir geologinėms jėgoms galią veikti atvaizdą, jos atsisako antropocentrinio valdymo, kad atskleistų mūsų gilius saitus su materialiuoju pasauliu. Jų darbai pasiūlo mintį, kad šiandien fotografijoje ypač svarbu ne (vien) dar tiksliau dokumentuoti krizę patiriantį pasaulį, bet ir kurti trapius objektus, kuriuose pats nepatvarumas palieka materialius pėdsakus. Maslinskaitės yrantys atvaizdai ir Õllek kristalizuojami artefaktai nėra paprastos ekologinės iliustracijos – jie patys yra pažeidžiamos ekologijos dariniai, užuominomis kalbantys mūsų laikams, kad labiausiai rezonuojantis atvaizdas yra jautrus, kaitus ir gyvybingas.