Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien '08
Lithuanian Photography: Yesterday and Today 08

Nedelsdamas aiškinu: žodis fotosofija – mano naujadaras, sudarytas iš dviejų graikiškų žodžių phos ir sophia, panašiai kaip mums įprasti ir gerai žinomi žodžiai – filosofija, teosofija, antroposofija ir kiti. Žodis phos į lietuvių kalbą verčiamas žodžiu šviesa, o sophia – žodžiu išmintis, todėl visą šio naujadaro prasmę galima sulietuvinti dviem žodžiais šviesos išmintis. Kadangi ši išmintis tiesiogiai ir pirmiausia siejama su – bent jau mano požiūriu – unikaliausiu Vakarų mokslo išradimu – fotoaparatu ir fotografija, žodžiu fotosofija aš bandau nusakyti ypatingą, savaip išskirtinį, nors visai nenaują žmogaus sąlytį su pasauliu arba, patikslinu, unikalų žmogaus susitikimo su nežmogiškais daiktais būdą, kurį, kad ir kaip keistai skambėtų šie žodžiai, pirmą kartą atrado ir apmąstė keli žmonės, maždaug prieš pustrečio tūkstančio metų gyvenę prie Viduržemio jūros nedideliuose miestuose-valstybėse – poliuose. Tie žmonės save vadino helėnais, o kiti helėnai juos vadino filosofais, o kartais – sofistais. Taigi irgi nedelsdamas pasakysiu, kad, mano galva, artimiausia fotosofijos giminaitė, gal netgi motina, yra filosofija. Bet iš anksto žinodamas, kad daugeliui, jei ne visiems, ši giminystė pasirodys laužta iš piršto, pabandysiu šią mintį išplėsti ir pagrįsti, šitaip, savaime suprantama, norėdamas pateisinti šios keisto teksto – kai kam gali atrodyti – savotiško kentauro ar net apvalaus kvadrato – atsiradimą.

Svarbiausias fotosofijos personažas yra net ne fotoaparatas, o tas, kas žiūri į daiktus pro fotoaparato ieškiklį, taigi fotografuojantis žmogus, todėl aš ir sakiau, kad pirmieji fotosofai gyveno labai seniai, beveik mitiniais laikais, o apskritai galima spėti, kad šių savitų žmonių padermė niekada nebuvo išnykusi, tačiau nuo tos akimirkos, kai atsiranda fotoaparatas, jis pats vien savo paprasčiausia duotimi reikalauja pažvelgti į nežmogiškus daiktus visai ypatingai, ir kiekvieną, kuris paima į rankas ir pakelia prie akių šią keistą mašiną – tokią keistą, kad visame gigantiškame dabartinės technikos panoptikume, kur išdėstyti milijonai pačių įvairiausių techninių prietaisų, mašinų ir instrumentų, aš nerandu nė vieno, bent iš tolo primenančio fotoaparatą ir galinčio su juo varžytis toje teritorijoje, kur fotoaparatas gyvena visai vienišas, be konkurentų, lyg savotiškas metafizinis monarchas – bent akimirkai priverčia tapti fotosofu. Tad kas gi lemia fotoaparato ir fotografuojančio žmogaus išskirtinumą? Pradėti galima nuo žodžio „išskirtinumas“, žyminčio tokią būklę ar tokį įvykį, kuris iš kažko išsiskiria ar nuo kažko atsiskiria. Iš ko gi, priverstas fotoaparato, išsiskiria fotografuojantis žmogus? Pirmas atsakymas akivaizdus ir paprastas: į priešais jo akis nusidriekiantį daiktų ir įvykių peizažą pažvelgdamas pro fotoieškiklį, fotografuojantis žmogus mato tik labai nedidelę ir, kas svarbiausia, labai aiškiai įrėmintą to peizažo dalį; jau pats ieškiklis iš neapibrėžto mūsų kasdieniam žvilgsniui pasirodančio daiktų ir įvykių mirguliavimo, dažniausiai labai chaotiško, tekančio, kas mirksnis kintančio, išpliurusio, išpjauna ir, pabrėžiu dar sykį, įrėmina ir apibrėžia kokį nors daiktą, daiktų ansamblį, kokį nors įvykį arba įvykių kekę, tačiau netgi įvykį sustabdo ir paverčia ramių, rymančių, nekintančių daiktų kristalu, kuris ir vadinamas fotografija. Ieškiklio rėmuose įvyksta paprastas ir savaip nepaprastas dalykas: daiktas-apskritai, medis-apskritai arba įvykis-apskritai, pavyzdžiui, ant suolelio sėdintis senis, patys paprasčiausi, patys kasdieniškiausi dalykai, kurių vaikščiodami kasdienybės keliais mes nė nepastebėtume, fotoaparato ieškiklyje staiga ir nežinia kodėl tampa tokie svarbūs, kad dažnas fotografas gali trypčioti apie juos ištisas valandas. Ar nekeista: būdami kasdienybėje mes visiškai abejingai praeiname pro tūkstančius medžių, pro šimtus ant suolelio sėdinčių senių, bet beveik niekada jų nematome, ir nematome taip atkakliai, kad gali eiti pro tą patį medį keliasdešimt metų ir tūkstančius sykių arba pro sėdintį ant suolelio senį irgi eiti ištisus dešimtmečius ir „pamatyti“ tą medį tada, kai vieną rytmetį išvysti tik tai, kas iš jo liko – kelmą, švytintį pjūklo ašmenų padaryta žaizda, arba kitą rytmetį išvysti tuščią suolelį ir aplytą laikraštį, kurį – gal vakar, o gal prieš metus – skaitė anas nematomas senis. Ir tik fotoaparatas visai nesunkiai priverčia mane labai įdėmiai pažvelgti į nematomą kasdienybės medį arba į tokį pat nematomą kasdienybės senį ir nustebti: ak, velnias, kokia nuostabi šviesa slysta štai šito klevo kamienu, štai anuo vieninteliu lapu, beveik prie viršūnės, iš katedros pusės; arba: velniai griebtų, to senio fizionomija man panaši į tik ką išvagotą daržo žemę Alksnupiuose! Štai beveik ir viskas: iš anoniminės, išblukusios, nusivadėjusios, išpliurusios kasdienybės daiktų bei įvykių masės fotoaparato ieškiklis priverčia mane, mano akį, išskirti ir pamatyti štai šitą medį, štai šitą senį, štai šitą akmenį, štai šitą šunį, štai šitą skruosto virptelėjimą štai šito praeivio veide, štai šitą debesį, štai šitą, štai šitą ir vėl štai šitą savaime, be fotoieškiklio duoto impulso, patį banaliausią, visiškai nieko nereiškiantį, visiškai nesvarbų daiktą ar daikto niuansą, įvykį ar įvykio detalę. Trumpai tariant: iš blyškios kasdienybės masės fotoieškiklis išskiria štai šitą daiktą, individualizuoja pasaulį, suteikia išskirtinę svarbą tokiam dalykui, kuris liktų mano nepastebėtas ir šitaip atimtų iš manęs džiaugsmą, akimirkai padovanotą štai šito daikto formos, štai šito atspalvio ant griūvančio namo sienos, štai šito gesto, – o visi šitie dalykai gali būti pavadinti grožiu. Gražu tai, kas individualu, kas išsiskiria iš pilkos kasdienybės; gražu tai, kas apibrėžiama rėmais, o tai ir reiškia, kad vien tik pažvelgęs pro fotoieškiklį, aš išvystu grožio blyksnį arba grožio lizdą – štai šitą unikalų daiktą arba įvykį. Vadinasi, fotoaparatas savaime priverčia mane atsiverti grožiui. O tai nepaprastai reta ir sunku: geri dalykai apskritai labai reti, todėl ir grožis – pats geriausias dalykas – yra itin retas, t. y. mes jį pamatome labai retai ir sunkiai.

Kodėl taip? Priežastis irgi labai paprasta: visų mūsų kasdienybė praktiška, visus mus kasdienybėje valdo naudos principas, ir tai visai normalu. O tai reiškia, kad visi daiktai ar įvykiai, kuriuos susitinkame vaikščiodami kasdienybės keliais, mus domina tik jų praktinio panaudojimo požiūriu arba gyvybinės svarbos požiūriu; daiktas man, kaip kasdienybės kareiviui, įdomus tik tiek, kiek jis gali man kuo nors praversti, suteikti malonumą arba sukelti grėsmę, būti suvartotas arba vartoti netinkamas, dovanoti teigiamas emocijas arba priešingai, kaip sako psichologai – sukelti emocinį diskomfortą, ir taip iki begalybės. Tiesą sakant, būdami kasdienybėje lygiai taip pat pro naudos akinius mes žiūrime ne tik į daiktus, bet ir į žmones. Praktinio žvilgsnio akiratyje daiktas mums pasirodo tik savo potencialios naudos ar žalos man profiliu, ir manęs visiškai nedomina kaip jis pats, kaip daiktas savaime, įsisupęs į nežmogiškumo kokoną, visiškai abejingas mano reikmėms, rūpesčiams, norams, jausmams, poreikiams ir geismams. Taigi, kad ir kaip keistai skambėtų šie žodžiai, praktinėje kasdienybėje aš nematau paties daikto kaip štai šito, individualaus, savyje užsisklendusio ir man visiškai abejingo nežmogiškumo telkinio: aš nematau to daikto spalvų ir atspalvių, jo kontūro niuansų, jo faktūros bangavimo, jo padėties kito, šalimais esančio daikto atžvilgiu; aš nematau, kaip to daikto reljefais slysta ir mainosi šviesos blyksniai, kaip švelniai tamsėja štai šitas įlinkis ir išryškėja štai ana, prieš akimirką nematyta detalė. Juk kiekvienas, net pats menkiausias daiktas yra šviesos lizdas. O šviesa kaip ir paukštis gyvena tik skrisdama, kas akimirką gimdama ir mirdama, kas akimirką pereidama tūkstančius niuansų ir atspalvių. Bet žvelgdamas į daiktą pro kasdienės naudos akinius, aš nematau nei jo kontūro, nei jo materijos, nei jo padėties kitų daiktų atžvilgiu. Ko gero, pats protingiausias visų laikų filosofas – todėl  ir pats akyliausias fotosofas – Platonas sako, kad kasdienybės „oloje“ mes matome ne pačius daiktus – spalvingus, tirštus, sodrius, žėrinčius, gracingus, nerangius, elegantiškus, sunkiasvorius, murzinus, išsipuošusius, raukšlėtus, skurdžius ar prašmatnius, – o tik blyškius jų šešėlius, tokius pat pilkus ir nedžiuginančius akies, kaip ir pati kasdienybė. Taip, kasdienybėje aš matau tik man naudingus arba kenksmingus daiktų instrumentinius šešėlius, bet lieku visiškai aklas pačių daiktų buvimo intensyvumui, jusliniam, naudos požiūriu visai beprasmiškam ir bereikšmiam nežmogiškumui. Kaip tik todėl – šie žodžiai irgi gali nuskambėti keistai – kasdienybėje su daiktais aš elgiuosi kaip amatininkas arba inžinierius, – aš neleidžiu jiems būti tokiems, kokie jie yra savaime, bet juos perdirbu, priversdamas tarnauti mano poreikiams ir mano naudai, ir šiuos perdirbimus atlieka jau mano kasdienė akis – iš daikto visumos išskirdama tik tą dalį, kuri man naudinga arba žalinga, taigi tik jo instrumentinį šešėlį.
Štai koks stebuklas įvyksta fotoaparato ieškiklyje: pro jį žvelgdamas aš pirmą kartą pamatau ne instrumentinį daikto šešėlį, ne jo žmogiškąją, mano paties akių jam primestą kaukę, o patį daiktą tokį, koks jis pagimdytas gamtos – jauną, šviežią, nekaltą, baugų, rūstų, ovalinį, piramidinį, švytintį savo atspalviais ir taip iki begalybės – patį daiktą kaip visiško nežmogiškumo telkinį. Užuot buvęs tik mano poreikių simbolis, mano geismų alegorija; užuot pasirodęs kaip kalbos maišas, prikimštas praktinių reikšmių ir prasmių, fotoieškiklyje daiktas pasirodo kaip bekalbio nežmogiškumo krešulys, savyje sutelkęs absoliučią paslaptį, kurią jau daug tūkstantmečių žmonės ir vadina Grožiu. Kasdienybėje aš elgiuosi su daiktu kaip su priemone, tačiau fotoieškiklyje aš jį matau kaip galutinį tikslą; kasdienybėje su daiktu aš elgiuosi kaip vartotojas arba kaip kūrėjas, tačiau fotoieškiklyje daiktas prieš mane iškyla kaip Altorius, ant kurio užrašyta „Neliesk manęs, tik pažvelk, koks aš gražus!“ Kasdienybėje aš norom nenorom perdirbu, perkuriu ar net suvalgau daiktą, tačiau fotoieškiklyje prieš mane iškyla Daiktas, išsaugantis savo neliečiamybę, jei norite – savo nekaltybę, kurią man draudžia paliesti ar suteršti atstumas, įsteigtas to paties fotoieškiklio, distancija, kurios neišsaugodamas, aš negalėčiau nufotografuoti štai šito daikto, o kraštutiniu atveju, grubiai pašalindamas distanciją tarp savęs ir daikto, patekčiau į pernelyg didelės artumos nešvankybę, ir vietoj paties daikto geriausiu atveju išvysčiau pornografinę jo karikatūrą; juk atstumo pašalinimas ir žvilgsnis iš arčiau negu arti yra bet kokios pornografijos esmė. Taigi fotoieškiklis jau savaime draudžia pažeisti daikto nekaltybę: jį perdirbti, perkonstruoti, išardyti į dalis, tas dalis vėl sudėstyti kaip man patinka, trumpai tariant, fotoieškiklis draudžia paliesti daiktą, ir nesvarbu kaip ir kam: kad jį suvartočiau, iš jo ką nors sukurčiau ar kaip nors jį perkurčiau. Štai kur fotoaparato esmė, fotoieškiklio išmintis ir fotografijos centras: fotožvilgsnis draudžia perdirbti daiktą, draudžia jį sužmoginti; jis draudžia įeiti į kūrybinį sąlytį su daiktu ar žmogumi. Fotografija reikalauja iš manęs leisti daiktams būti tokiems, kokie jie išėjo iš gamtos įsčių; fotografija draudžia man pažeisti paties daikto nekaltybę, jo teisę būti savyje ir sau; jo teisę likti abejingam mano rūpesčiams, lygiai kaip aš pats tariuosi turįs teisę likti abejingas daiktams, pavyzdžiui, tam medžiui, pro kurį praeinu kiekvieną rytą arba tam seniui, kurio nematau sėdinčio ant suolelio, irgi stovinčio šalia mano kasdienybės kelio.

Štai kodėl, mano galva, klysta tie, kurie fotografijos esmę nori nusakyti žodžiu „fotomenas“; visai priešingai – fotovaizdas įeina į savo esmę ten, kur jame mažiausiai meno, kūrybos, konstravimo, montažo, gamybos, trumpai tariant – kokios nors stilizacijos ar dirbtinumo, ateinančio iš fotografuojančio žmogaus pusės. Jei tik aš pradedu taisyti, gniaužyti, gražinti fotovaizde pasirodžiusį daiktą, jei tik savo grubiu prisilietimu suteršiu jo nekaltybę ir „pagerinu“ tai, kas man dovanota gamtos, aš jau nustoju būti fotovaizduotojas ir fotosofas ir tampu menininku, o fotovaizdas išsigimsta ir tampa tapybos atmaina, žinoma, antrarūše. Fotovaizdas yra antimeno kristalas, o tai, kad fotografija yra ne menas, o antimenas yra ne koks nors jos trūkumas, o priešingai – nelygstamas privalumas, fotovaizdą visiškai – ir jo naudai – išskiriantis iš milžiniško vadinamųjų meno kūrinių ir netgi „kultūros“ masyvo.
Klysta ir tie, kurie fotografijos esme norėtų laikyti jos unikalų bruožą – labai tiksliai perduoti ir išsaugoti „informaciją“ apie pasaulį, daiktus, žmones ir įvykius, nesvarbu, ar tai būtų vadinamoji dokumentinė, reportažinė, turistinė, laikraštinė, žurnalinė, furšetinė ar mokslinė fotografija. Tokiu atveju fotovaizdas suvokiamas kaip kalba, kaip antrarūšė literatūra, nes vis dėlto informaciją kur kas geriau perduoda normalioji, kvazivaizdinė kalba; todėl tie, kurie fotografijomis rašo disertacijas, kuria poemas, pasakoja istorijas, kurpia romanus ar esė, nužemina fotovaizdą iki antrarūšės literatūros, niekuo negeresnės už antrarūšį „vaizduojamąjį“ meną. Žinoma, aš nesakau, kad vadinamoji „meninė“ ar „informacinė“ fotografija nereikalinga; ne, ji kaip tik reikalingesnė ir naudingesnė už bekalbį daiktų nežmogiškumą atveriantį fotovaizdą; aš sakau tik tiek, kad šie inžineriniai ar estetiniai fotoaparato naudojimo būdai nužemina fotografuojančio žmogaus orumą ir uždengia fotovaizdo esmę, į centrą perkeldami tai, kas tėra fotovaizdo periferija ar net piktnaudžiavimas jo bejėgiškumu. Fotosofinė fotovaizdo esmė reikalauja jį apsaugoti ir nuo meninių, ir nuo informacinių pretenzijų.
Mano bičiulio Algimanto Kunčiaus fotovaizduose fototiesos daugiausia ten, kur mažiausia fotomeno.

Aš nesakau, kad nesama, negali ar neturi būti simbolinių, alegorinių, istorinių, dokumentinių, poetinių ar net mokslinių fotovaizdų. Aš sakau tik štai ką: fotovaizdo esmę lemia jo ištikimybė štai šito daikto nežmogiškumui, jo stovėsenai savyje ir sau, jo esmingajai paslapčiai, neišverčiamai į jokią kalbą, į jokius simbolius ar alegorijas. Nuostabiausia, kad ši esmingoji daikto paslaptis, visa, be menkiausių liekanų, atsiveria jo paviršiuje, todėl pavyzdinė fotosofijos teritorija yra juslinis daiktų paviršius, po kuriuo ar už kurio nieko nėra, ir bet kuri „gelmė“, kurią mes prievarta primetame paviršutiniškai daiktų nekaltybei, tėra tik kalbos fantomai. O kad fotovaizdas dovanoja mums daiktų paviršių, irgi yra ne koks nors jo trūkumas, o priešingai – jo nelygstamas privalumas, jį iškeliantis virš visų menų, mokslų ir religijų. Kuo fotovaizdas paviršutiniškesnis, tuo jis geresnis, tuo jame daugiau fototiesos ir tikrojo grožio, kuris visada ir esmingai sutampa su grynuoju paviršiumi, todėl visada paviršutiniškas.
Mano bičiulio Algimanto Kunčiaus fotovaizduose fotogrožio daugiausia ten, kur jie paviršutiniškiausi.

Klysta tie, kurie norėtų priskirti fotovaizdui sunkiasvorį realizmą ir net yra sugalvoję žodį, dažniausiai vartojamą niekinamąja prasme, „fotorealizmas“. Visai priešingai: fotoaparatas pagauna pačią netvariausią, pačią efemeriškiausią, pačią iliuziškiausią duotį – daiktą kaip įvykį, kaip milijoninę akimirkos dalį trunkantį blyksnį, kaip gyvybės žaibą, kaip vienkartinį, niekada nebuvusį ir niekada, ir niekur nebebūsiantį žybtelėjimą – štai šitą, tik čia ir dabar menkutę akimirkos dalį trunkantį debesų išsidėstymą vasaros danguje, kaip štai šitą, niekada ir niekur nebuvusį ir nebūsiantį, tik čia ir dabar ant štai šitos pirkelės sienos nutūpusią rausvą šviesos dėmę; kaip tik čia ir dabar pasirodžiusį ir tą pačią akimirką – ir jau visiems laikams – dingstantį, išnykstantį raibą vandens klostės, slystelėjusios virš auksinio smėlio upelio dugne, virptelėjimą; kaip štai šitą iš rožinės rytmečio miglos išnyrantį medžio kontūrą; kaip štai šitą karvės akimi bėgantį melsvos melancholijos šešėlį; kaip... nuostabią iliuziją, pavaldžią kadaise vieno fotosofo, Herakleito, ištartiems žodžiams „kisdama rymo“ ir, galimas daiktas, tiksliausiai nusakyta Rilke’ės: Einmal Jedes. Nur Einmal. Einmal und nicht mehr. Und Wir nur Einmal. Nie wieder... Tik iliuzija – štai fotovaizdo esmė. Bet dabar aš nubraukiu šitą „tik“ ir sakau: toji iliuzija yra vienintelė, aukščiausia ir intensyviausia Tikrovė, dovanota mirtingajam; toji iliuzija akimirkai išvaduoja mane nuo mūsų gyvenimo būtinybių primetamos nykios ir pilkos kasdienybės iliuzijos, nuo anemiško, anestezuoto kasdienio realizmo, išsiskleidžiančio daiktų-mumijų karalystėje; ši iliuzija akimirkai nuplėšia geismų ir poreikių vergo grandines; ši iliuzija akimirkai įveikia gelžbetoninį daiktų-faktų sunkį ir dovanoja rojaus akimirkos lengvumą; ši iliuzija akimirkai pašalina mūsų amžinąjį egipticizmą, mūsų polinkį sustabdyti, sušaldyti ir saugoti sarkofage abuoją nejudrių daiktų tamsą ir monotoniją; ši iliuzija pasityčioja iš pačios kvailiausios mirtingojo svajonės – tapti nemirtingam. Fotovaizdo iliuzija kur kas tikroviškesnė už pragmatinio realizmo iliuziją; ji tikroviškesnė ir tuo, kad mane, mirtingąjį, trunkantį tik akimirką, įstato į mano mirtingumą – vienintelę galybę, kurstančią gyvą gyvenimo ugnį, vienintelį gyvos gyvybės ir gyvybiškos gyvasties garantą. Fotovaizdas – tai pačios gyvybės, kuri irgi vienkartiška, nesikartojanti, nepadaroma, nesukuriama, individuali ir trunkanti tik akimirką, portretas. Ir visą šią gyvybės misteriją palaiko, saugo ir globoja pats efemeriškiausias, bet ir pats tvariausias, pats galingiausias gyvūnas šioje planetoje: jo vardas Šviesa. Todėl fotovaizdas gali būti pavadintas gražiu lietuvišku žodžiu – šviesovaizdis. Jo centras – štai šitas daiktas, kaip šviesos gimimo ir mirties lizdas, išsaugantis gyvastį visai nesuprantamu būdu – kaip negyvybės kristalas. Juk pats šviesovaizdis negyvas. Todėl šviesovaizdyje vyksta ir įvyksta paslapčių paslaptis: negyvybės centre išlieka gyvybės pėdsakai. Tad fotovaizdas ne tik iliuziškas, bet dvigubai iliuziškas: negyvybės dykumoje jis bloškia į mano akis gyvybės oazę, – bet tik kaip nuostabų miražą, kaip fata morganos salas, ir kaip tik todėl – kaip Tikrovę par excelllence, tiesiog stulbinamai tiksliai išreiškiančią mano ir kitų mirtingųjų gyvenimo ar net pačios gyvybėsefemeriškumą – gyvenimą kaip Iliuziją ir iliuziją kaip patį Gyvenimo branduolį. Visą realizmą fotosofas palieka „už kadro“ ir tik fotoieškiklyje ieško aukščiausios išminties, tos išminties, kurią dovanoja Šviesa, slystanti daiktų paviršiumi ir iškelianti į esatį viską, kas kaip nors yra, todėl esanti visko, kas yra, alfa ir omega.

Mano bičiulio Algimanto Kunčiaus šviesovaizdžiuose Tikrovės daugiausia ten, kur ryškiausiai sužėri nuostabi akimirką trunkančio šviesosaulio iliuzija.

Klysta ir tie, kurie fotoaparatą norėtų laikyti tik mašina, o fotovaizdą – techninio meno kristalu. Fotoaparatas – ironiška mašina, vienintelė ironiška mašina, leidžianti fotosofui vienu piršto krustelėjimu įveikti, pašalinti, net sunaikinti ne tik savo mašiniškumą, ne tik techninį savo buvimo būdą, bet ir pačią technikos esmę, savo ruožtu sudarančią mūsų praktiškos kasdienybės branduolį: kūrybinį – vartotojišką sąlytį su daiktais; o kadangi šis sąlytis visada naikinantis, ir netgi nihilistinis; kadangi žmogui, keisčiausiai iš visų Žemės būtybių, labai dažnai didžiausią malonumą teikia naikinimas dėl paties naikinimo, kadangi būtent modernioji technika monstriškai suintensyvina naikinimo galybę ir pabaisiškai išplečia nihilistinio naikinimo teritorijas, fotoaparato duotis ir jo gyvenimo būdas negali nestulbinti: kaip šita pati tobuliausia mašina, pati techniškiausia technika akies mirksniu sunaikina nihilistinę technikos esmę ir įsteigia intensyviausią pozityvumą, akimirką paversdama amžinybe; naikinimo pragarą transformuodama į intensyviausiojo „yra“ rojų, žinoma, trunkantį irgi tik akimirką: bet argi to nepakanka?

Štai dėl ko fotosofija ir filosofija yra tas pat, kaip dvi tos pačios monetos pusės, kaip dvyniai, gyvenantys priešinguose tos pačios gyvenimo upės krantuose. Sokratas, filosofų šventasis, neparašė nė vienos knygos, bijodamas, kad jo žvilgsnio ir šnekos gyvastį raštas pavers egiptietiško stiliaus mumija. Aš manau, kad jis pasielgė teisingai. Bet aš manau ir tai, kad jei jo rankose būtų buvęs „Canonas“, jis būtų palikęs mums bent kelis savo Atėnų ir jų apylinkių šviesovaizdžius. Kalba marina, šviesovaizdis gaivina ar bent jau išsaugo vieną kitą gyvybės kibirkštį.

Štai kodėl atsirado šis tekstas, prisipažinsiu, – vis dėlto kentauras. Tai reiškia, kad šioje knygoje esantys mano fotovaizdai nėra nei puošmenos, nei simboliai, nei alegorijos, nei – o tai svarbiausia – „idėjų“ iliustracijos. Jie – liudytojai. Penkiasdešimt metų aš žiūrėjau į nuostabią pasaulio iliuziją, keturiasdešimt metų rašiau nepadoriai storas knygas, ir tik prieš metus, kai man į rankas visai atsitiktinai pateko „muilinė“, kai vieną rytmetį prie Grūdos, tekant saulei, paspaudžiau „Nikono“ mygtuką ir žvilgterėjau į langelį, vadinamą ekranu, nustėrau ir tariau sau: „Tai štai kur tu ėjai tuos šešiasdešimt metų, štai ko tau reikėjo.“ Ir tą pačią akimirką aš supratau savo paties knygas: jų bergždybę ir, neslėpsiu, jų dovanotas rojaus akimirkas – daugių daugiausia tris.

Tenesmerkia manęs profesionalai fotomenininkai ar fotoreporteriai: nežadu kėsintis į jų duoną ir siekti jų fotovaizdų kokybės. Fotografuoju tai, kas man gražu, tiesą sakant, beveik nesirūpindamas rezultatu. Fotovaizdas man dovanoja džiaugsmo akimirkas; šviesovaizdis man yra fotosofijos liudytojas ir filosofija, virtusi daiktu. Jei šis daiktas dovanos džiaugsmo akimirką ir kitiems, šis mano kentauras nebus bevaisis. Juk džiaugtis vienam beveik neįmanoma ir net nesmagu. Vienatvei tinka tik liūdesys; vienatvė melancholiška. O kadangi į vienatviškiausią vienatvę įstumia kalba, mano kentauro vardas, nusidriekiantis ne tik per šio teksto, bet ir per viso mano gyvenimo teritoriją, yra „melancholijos archipelagai“. Kadangi: kalba melancholiška, o fotovaizdas – džiaugsmo sala.

I am explaining without delay: the word photosophy is a coinage of mine, consisting of two Greek words, phos and sophia, very much like the words we know well and are used to – philosophy, theosophy, anthroposophy, and the like. The word phos translates into English as light, and sophia – as wisdom, so the meaning of this coinage can be conveyed in English as the wisdom of light.  Since this wisdom is directly and primarily related to the most unique – at least in my opinion – invention of Western science, the camera and photography, with the word photosophy I am trying to define the human’s special and peculiarly exceptional contact with the world. Or, to be more precise, a unique way of the human’s encounter with non-human objects, which, strange as it may sound, was first discovered and reflected upon by a handful of people who lived in fairly small cities-states – poleis – at the Mediterranean Sea some two and a half thousand years ago.   These people called themselves Hellenes; other Hellenes called them philosophers, and sometimes sophists. Thus, also without delay, I will say that, in my opinion, the closest relation and possibly even the mother of photosophy is philosophy. Yet being aware, in advance, that for many if not most this kinship will seem to be cooked up, I will attempt to expand on this idea and substantiate it, wishing in this way to justify the appearance of this strange text that to some might appear like a peculiar centaur or a round square.

The key personage in photosophy is not even the camera, but the one who is looking at things through the viewfinder of the camera – the photographing human. Therefore I said that the first photosophers lived long time ago, almost in mythical times, while in general one can suppose that the race of these peculiar people has actually never got extinct. Yet from the moment of the appearance of the camera, it has demanded, due to its presence, to look at the non-human things in a special way, and each and every who takes this strange machine into his hands and lifts it up to his eyes  – so strange is the machine that in the gigantic panopticon of modern technology, where millions of most varied technical equipment, machines and instruments are displayed, I cannot find a single one that at least distantly resembles the camera or could compete with it in the territory where the camera exists in total solitude, without rivals, like some metaphysical monarch – turns into a photosopher for at least a moment.  So what determines the exceptionality of the camera and the photographing human? We could start from the word ‘exceptionality’, which denotes a state or an event that stands out among something, or separates itself from something. How does the photographing human stand out forced to do so by the camera?  The first answer is obvious and simple: looking through the viewfinder at the landscape of things and events spreading before his eyes, the photographing human sees only a small and – this is more important – very clearly framed fragment of this landscape. The viewfinder itself cuts out and – I am emphasising it yet again – frames or defines some object, a group of objects, an event or a bunch of events from the undefined for our daily glance ripple of objects or events that is highly chaotic, flowing, momentarily changing and blurred; it stops the event and turns it into a crystal of calm and unchanging objects, and this is called photography.  Within the frame of the viewfinder, a simple and simultaneously unusual thing is taking place: an object-in-general, a tree-in-general or an event-in-general, for instance, an old man sitting on a bench, the simplest and the most trivial things which would slip our field of vision while we are walking out daily paths, suddenly and for unknown reason become so important in the viewfinder of the camera that many a photographer can spend hours bustling around them.  Isn’t it strange: in our daily life we walk, in total indifference, past thousands of trees, thousands of old men sitting on benches, and we hardly notice them; we are so obstinate in not seeing them that we can walk past the same tree or the same old man on a bench for many years and thousands of times, and ‘see’ the tree only when one morning you see what has remained of it – a stump displaying a bright wound inflicted by the saw blade, or the next morning you see an empty bench and a rain-drenched newspaper that the invisible old man was reading yesterday or a year ago. And only the camera, quite effortlessly, makes me take an intent look at the invisible tree of the daily life, or at the equally invisible old man, and wonder, oh hell, how wonderful the light sliding down the trunk of this maple tree, along this only leaf, close to the top on the side of the cathedral is; or, dammit, the physiognomy of this old man resembles freshly ploughed soil in the kitchen garden in Alksnupiai! That is it: out of a mass of objects and events of anonymous, faded, flat and sludgy daily life, the camera viewfinder makes me and my eye distinguish and see this one tree, this one old man, this one stone, this one dog, this one quiver of the cheek of this one passer-by, this one cloud, this one, this one, and again this one, all of its own accord, without the impulse given by the viewfinder, the most banal, totally meaningless and totally insignificant object or a nuance of an object, an event or a detail of the event.  In short, out of a mass of pale daily rounds, the viewfinder singles out this particular object, individualises the world, imparts exceptional significance to a thing which would otherwise remain unnoticed by me, and thus would deny me a joy granted for a moment by the shape of this one thing, this shade of colour on a wall of a crumbling house, this one gesture – and all these things can be called beauty. Beautiful is what is individual, what stands out among grey trivia; beautiful is what is defined by a frame, and this means that having just taken a look through the viewfinder I see a flash of beauty, or a nest of beauty – this particular unique object or event. It means thus that the camera as such makes me open up to beauty. This is singularly rare and hard: good things are very rare in general, therefore beauty – the best of things – is exceptionally rare, too, that is, we see it very seldom and with difficulty.

Why is it so? The reason is simple: our entire daily rounds are practical, in our everyday life we are ruled by the principle of gain, and it is pretty normal. It means that all objects or events we encounter walking along our daily paths interest us only from the point of view of their practical application or that of vital significance. To me, a soldier of everyday existence, an object is interesting only as far as it can be useful, give pleasure or pose threat, or can be consumed or be unsuitable for consumption, offer positive emotions or the other way round; that is, in psychologists’ words, cause emotional discomfort, and so on, and to infinity.  Truth to be told, in our mundane life we see people in precisely the same manner as objects – through the glasses of gain. In the field of our practical vision, an object appears to us exclusively from the point of view of its gain or harm to me, and I am not bothered that this object as such, enveloped in its cocoon of non-humanity, is totally indifferent to my needs, worries, wishes, feelings, demands and passions. So, strange as these words may sound, in practical daily life I do not see the object as this individual cluster of non-humanity, shrunk into itself and totally indifferent to me: I am unaware of the object’s colours and hues, the nuances of its outline, the fluctuations of its texture, its position regarding the object next to it; I do not see how flashes of light slide and change along the relieves of this object, how this indentation is gently darkening and that detail over there is showing up. Each, even the most insignificant object is a nest of light. While light, like a bird, exists only in flight, born and dying every moment, passing through thousands of nuances and colours at every blink of an eye. However, since I am looking at the object thought the glasses of daily gain, I am blind to its contour, its matter, its position regarding that of other objects. Plato, probably the wisest philosopher of all times, and therefore the most discerning one, says that in the cave of daily existence we see not the objects as such – colourful, thick, lush, shining, graceful, awkward, elegant, heavyweight, dirty, swagger, wrinkly, poor or luxurious – but only their pale shadows, as grey and lacking the ability to delight the eye as daily existence itself. Indeed, in my daily rounds I see only instrumental shadows of things that are useful or detrimental to me, but I remain completely blind to the intensity of the existence of things, to sensual non-humanity that is totally meaningless and insignificant from the point of view of gain. For this reason – these words may sound somewhat strange – in my daily existence I treat objects like a craftsman or an engineer: I do not let them be as they are but process them making them serve my needs and my gain, and this processing is accomplished by my mundane eye, distinguishing from the whole of the object only the part that is useful or harmful to me, thus, only its instrumental shadow.

This is the miracle that occurs in the viewfinder of a camera: looking through it, I see, for the first time, not the instrumental shadow of an object, not its human mask that my own eyes have imposed on it, but the object as it is created by nature – young, fresh, innocent, intimidating, stern, oval, pyramid-shaped, shining in its hues, and so on to infinity – the object as a cluster of total non-humanity. Instead of being only a symbol of my needs and an allegory of my desires, instead of appearing as a sack of language crammed with practical meanings and significations, in the viewfinder the object appears as a clot of speechless non-humanity concentrating in itself the absolute secret that people have been calling Beauty for many thousands of years. If in everyday life I treat an object as a means, in the viewfinder I see it as the ultimate goal; if in everyday life I treat an object as a consumer or a creator, in the viewfinder the object arises before me as an Altar bearing the inscription ‘Do not touch me, just see how beautiful I am!’ If in daily life I willy-nilly produce, recreate or even eat an object, in the viewfinder there arises before me the Object preserving its immunity, innocence if you want. I am forbidden to touch or stain this innocence by the distance set by the viewfinder itself, by the intervening space the failure to preserve which would make it impossible to photograph this particular object. If, in the extreme case, I happened to eliminate this space between the object and myself, I would find myself in the obscenity of being too close, and instead of the object I would see, in the best of cases, its pornographic caricature. It is the elimination of distance and the glance from closer than close that constitutes the essence of any pornography. Thus the viewfinder naturally forbids the violation of the innocence of an object – its production ?, reconstruction, taking apart, reassembling these parts in the manner I prefer; in short, the viewfinder forbids touching the object, no matter how or for what purpose: for consumption, for creation of something new, or for changing it. This is the essence of the camera, the wisdom of the viewfinder and the centre of photography: photographic vision precludes the processing of an object, forbids humanising it; it prevents entering a creative relationship with an object or a human. Photography demands that I let things be as they left the womb of nature; photography forbids me to violate the object’s innocence, its right to be in and for itself, its right to remain indifferent to my worries just as I myself assume the right to be indifferent to objects, like, for example, the tree that I walk past every morning, or that old man who I do not see sitting on the bench that is also located next to the path of my daily rounds.

That is why, in my view, mistaken are those who want to define the essence of photography by the words ‘photo art’; on the contrary, the photographic image attains its essence where there is least of art, creation, construction, montage, or production; in short, where there is least of any stylisation or artificiality coming from the photographic human.  As soon as I start correcting, clenching or embellishing the object that appears in the photographic image, as soon as I stain its innocence with my rough touch and ‘improve’ what nature has given to me as a gift, I stop being a photographic depicter and photosopher, and turn into an artist, while the photographic image degenerates and turns into a variety – a second-rate variety, or course – of painting.  A photographic image is a crystal of anti-art, while the fact that photography is not art but anti-art is not its shortcoming but, on the contrary, unrivalled advantage, which completely singles out the photographic image – and for the good of it – from the immense mass of the so-called works of art and even ‘culture’.

Also, mistaken are those who would like to attribute the essence of photography to its unique feature – highly accurate rendition and preservation of ‘information’ about the world, things, people and events, no matter if is it the so-called documentary, reportage, tourist, newspaper, magazine, a la fourchette or scientific photography.  In this case the photographic image is understood as language, as second-rate literature, because, after all, information is much better conveyed by normal, quasi-pictorial language. Therefore those who write their dissertations, compose poetry, tell stories, write novels or essays in photographs bring the photographic image down to the level of second-rate literature that is no better than second-rate ‘fine’ art.  Of course, I am not saying that the so-called ‘artistic’ or ‘informative’ photography is superfluous: no, it is more necessary and useful than the photographic image revealing the speechless non-humanity of objects. I am just saying that those engineering or aesthetical ways of using the camera lower the dignity of the photographing human and cover the essence of the photographic image, shifting into the centre what is just the periphery of the photographic image or even abuse of its helplessness. Photosophic essence of the photographic image demands that it should be protected from both artistic and informative claims.

In the photographic images produced by my friend Algimantas Kunčius, photographic truth was must abundant in the images with the least quantity of photo art and photo-gossip.
I am not saying that there aren’t, cannot be or should not be symbolical, allegorical, historical, documentary, poetical, or even scientific photographic images. I am just saying that the essence of the photographic image is determined by its faithfulness to non-humanity of this one object, its being in itself and for itself, to its essential secret inexpressible in any language, any symbols or allegories. The most wonderful thing is that this essential secret of an object unfolds, in its totality and without any residue, on  its surface. Therefore the exemplary territory of photosophy is the objects’ sensual surface, under or behind which there is nothing. Any ‘depth’ that we forcefully impose on the superficial innocence of things is just phantoms of language. That the photographic image offers us the gift of the surface of things is not some sort of a shortcoming, but, on the contrary, an advantage elevating it above all arts, sciences and religions. The more superficial the photographic image, the better it is, the more photographic truth and genuine beauty (which always and in essence coincides with the pure surface and is thus always superficial) it contains.

In the photographic images produced by my friend Algimantas Kuncius, photographic beauty abounds in the most superficial ones.

Mistaken are those who would like to attribute heavyweight realism to the photographic image, and have even invented the word ‘photorealism’, which is more often than not used derogatively. On the contrary: the camera catches the most volatile, the most ephemeral and the most illusionary essence – an object as an event, as a flash lasting for a millionth part of a moment, as a lightning of life, as a one-time flicker that has never taken place anywhere, and never will – this particular arrangement of clouds in the summer sky; as this fleck of pinkish light on the wall of this cottage, which is here just now, and which has never been or will be anywhere else; as this quiver of the ripple in the fold of water that has just glided above the golden sand in the bottom of a rivulet, which appeared just now, and which will vanish forever in a blink of an eye; as this contour of a tree emerging from the rosy morning mist; as this shadow of bluish melancholy drifting along the eye of a cow; as… a wonderful illusion subject to the words ‘staying in change’ uttered by the photosopher Heraclitus and, probably, most accurately defined by Rilke:   Einmal Jedes. Nur Einmal. Einmal und nicht mehr. Und Wir nur Einmal. Nie wieder... (Once, for each thing, only once. Once, and no more. And we too, once. Never again). Just an illusion – this is the essence of the photographic image. Now I am crossing out the word ‘just’ and saying: this illusion is the only, the most ultimate and intense Reality given to the mortal as a gift. This illusion liberates me, if only for a moment, from bleak and grey illusion of the mundane, from anaemic and anaesthetised daily realism unfolding in the kingdom of objects-mummies and imposed to us by the necessities of our life. This illusion breaks, for a moment, the chains of the slave of desires and needs. For a moment, this illusion overcomes the ferro-concrete weight of things-facts and offers the lightness of the heavenly moment. This illusion eliminates, for a moment, our eternal egipticism, our predilection for stopping, freezing and preserving the indifferent darkness and monotony of rigid things in a sarcophagus. Finally, this illusion sneers at the mortal’s most stupid dream of becoming immortal.  The illusion of the photographic image is much more realistic than the illusion of pragmatic realism; it is also more realistic in that it sets me, a mortal lasting for only a moment, into my mortality, the only power nursing the living fire of life, the only guarantee of a living life and vital aliveness. The photographic image is a portrait of life itself, which is also one-off, not recurrent, not made, not created, individual and lasting for a moment only.  All this mystery of life is maintained, protected and nurtured by the most ephemeral yet most stable and powerful animal on this planet: its name is Light. Thus the photographic image could be attractively renamed into the image of light. In its centre, there is this particular object, like a nest of the birth and death of light preserving life in a totally incomprehensible manner – as a crystal of non-life. The image of life as such is not alive. Therefore the mystery of mysteries is taking place in the image of light: traces of life survive in the centre of non-life. The photographic image is, thus, not only illusionary, but double illusionary: in the desert of non-life it throws an oasis of life into my eyes, but only as a wonderful mirage, like the islands of fata morgana, and just because of that as Reality par excellence which conveys, with astonishing accuracy, the ephemeral aspect of my life and that of other mortals, or even life as such: life as Illusion, and illusion as the very kernel of Life. A photosopher leaves all realism ‘out of shot’ and it is only in the viewfinder that he is looking for ultimate wisdom, the wisdom that is given by Light sliding along the surfaces of things and raising to existence everything that somehow exists and therefore is alpha and omega of everything that exists.

In the images of light produced by my friend Algimantas Kuncius, Reality abounds where the wonderful Illusion of the world of light lasting for a moment sparkles the brightest.

Mistaken are also those who would like to consider the camera as a machine, and the photographic image as a crystal of technical art. The camera is an ironic machine, the only machine providing the photosopher with the possibility to overcome, eliminate and even annihilate, with just one movement of the finger, not only its machine quality, not only its technical way of existence, but also the very essence of technology that in its own turn constitutes the kernel of our practical daily life: the creative-consumerist contact with objects. Since this contact is always annihilating and even nihilistic, since the human – that weirdest being among all creatures of the world – derives the greatest pleasure from destruction for the sake of destruction, since it is modern technology that monstrously intensifies the opportunity for destruction and frightfully expands the territories of nihilist destruction, the being and the way of life of the camera cannot help surprising. How could this most perfect among machines and the most technical technology destroy, within a blink of an eye, the nihilistic nature of technology and establishes the most intense positivism by turning a moment into eternity, by transforming the hell of destruction into the heaven of the most intense ‘is’ that also lasts only for a moment? Yet is this not enough?

That is why photosophy and philosophy are the same, like two sides of the same coin, like twins living on the opposite banks of the same river of life. Socrates, the saint of philosophers, did not write a single book fearing that writing would turn the life of his glance and his speech into an Egyptian-style mummy. I think he was right. I also think, however, that if he held a Canon in his hands, he would have left at least a couple of images of light of his Athens and its environs. Language mortifies, the image of light animates, or at least preserves some sparkles of life.

This is why this text came to life: a centaur, after all, I must admit. It means that in this book  my photographic images are neither embellishments, not symbols nor allegories, nor – this is most important – illustrations of ‘ideas’. They are witnesses. For fifty years I have been looking at the wonderful illusion of the world, for forty years I have been writing indecently thick books, and only a year ago, when a ‘soap dish’ got into my hands quite accidentally and one morning, when the sun was rising at the Gruda river, I pressed the button on the Nikon, looked at the display window, was baffled and said to myself: ‘So that’s where you have been going all those sixty years, that is what you’ve needed’. At that moment I understood my own books: their futility and – I won’t deny it – the moments of heaven they have brought me, of which there have been three at the most.

Let the professional photography artists or reporters not condemn me: I am not intending to take their daily bread from them or aspire to the quality of their photographic images. I am taking photographs of what is beautiful to me without much concern about the result. The photographic image brings me moments of joy; to me, the image of light is a witness of photosophy and of philosophy turned into an object. If this object brings a moment of joy to others, too, this centaur of mine will not be futile. Rejoicing in solitude is hardly possible, and not even much fun. Solitude goes hand in hand with sadness; solitude is melancholic. And since it is language that pushes you into the most solitary solitude, the name of my centaur, which is spreading not only across the territory of this text but also across that of my entire life, is ‘Archipelagos of Melancholy’. Because language is melancholy, and the photographic image is an island of joy.