Atgal
Aleksandras Ostašenkovas. BŪSENOS (fotografijos | 1981-2015)

Sudarė: Aleksandras Ostašenkovas. Tekstas: Agnė Narušytė, Tomas Pabedinskas.
Vizualiojo meno kūrėjų asociacija, 2016

Rašyti apie Aleksandro Ostašenkovo fotografijas ― tai pasinerti į jo būseną, svyruojančią tarp ilgesio, melancholijos, svetimumo jausmo, mirties nuojautos, bejėgiškumo prieš laiką ir šiek tiek vilties. Ji išsakyta knygose „Kitas krantas“, „Mano miestas“ ir „Mirties sodas“ ― jos visos juodais ir rudais viršeliais, atitinkančiais nespalvotų, tamsių ar sepija parudintų vaizdų tonaciją . Paties fotografo negatyvios ir šiuolaikiniam pasauliui nepriimtinos patirtys neslegia: „Ta būsena skausmingai sava – kaip dvasinis skausmas, stiprėjantis rudeniui atėjus. Gyvenimas žavus tuo, kad siela skauda. Jautrus žmogus atveria duris giminingai sielai.“  Šįkart autorius nebesislapsto už poetinių metaforų, taip ir įvardija šią knygą ― „Būsenos“.
Kiekvieną „Būseną“ Ostašenkovas komponuoja iš dviejų vaizdų: vėjas pučia prie medžio pririštą balionėlį | pakelės pievą sugeria rūkas; ant sudrėkusios sienos bunkeryje priklijuotos dažančio šampūno etiketės su apdraskytais vyro ir moters veidais | ilgas, slenkstėtas tunelis į šviesą; prie jūros ant gelbėtojų stoties staliuko tupi galvą nuleidęs balandis | svyra smėlyje įsmeigta kalėdinė eglutė... Kartais antrasis vaizdas patylina, patvirtina ar pakartoja pirmąjį: lazdynų tankmėje pranyksta keliukas | vos matoma brydė per proskyną eglyne; tas pats vijoklių apraizgytas akmuo; ta pati įgriova miške, bet lyg ir kita. Atrodo, būsena fotografui išsitempia kažkur tarp dviejų kadrų, kybo kaip voratinklis, pamatomas tiktai pakreipus žiūrą tam tikru kampu. 
Tačiau diptikai jungiasi į kino juostą, ir ta pati būsena ištįsta, tampa nuolatine vaikštinėtojo savastimi. Tai bodleriškas flâneur, jau daugiau nei tris dešimtmečius artimiausioje aplinkoje renkantis „Piktybės gėles“ (1857): „Tarytum širdis įžeista smuikas virpa ir gelia ― / Švelnioji širdis, kur juodos nebūties neprileidžia...“.  Tad šiose fotografijose neverta ieškoti socialinių ženklų, tapatybės išraiškų, įžymių vietų ar kitų reikšmingų objektų, nes jose kaip poezijoje plyti tiktai paties fotografo vidinis peizažas. Koks jis? Tai iš Andrejaus Tarkovskio kino išaugusi ir didžiulius mūsų kultūros plotus apėmusi Stalkerio zona, kurios bauginanti tuštuma yra kartu ir gydanti priebėga amžiniems nepritapėliams prie materialių vertybių besivaikančios visuomenės, prie biurokratinio abejingumo, prie polit-reklaminio melo. Nors žlunga imperijos, vienos sistemos keičia kitas, ši zona išlieka ― ir jau vien todėl veikia raminamai, garantuoja, kad joks stebuklingas kambarys nepadidins vilties, bet ir vidinį atsiribojimą saugančios tvoros neįveiks jokie kataklizmai. Taigi, kaip 9-ajame dešimtmetyje, taip ir dabar fotografas vaikšto įprastais, dažniausiai savojo miesto ― Šiaulių ― takais, dairosi į vis daugiau praeities įsigeriančius peizažus, regi mirties visur rašomus ženklus ir nuo pat pirmo diptiko gramzdina žiūrovą į susimąstymą. Jo fotografijose tikrovė yra visada praradusi kažką svarbaus, taigi ji visada ― pasikeitusi, bet šis išgyvenimas niekada nesikeičia. Tai ― iš horizontaliai slenkančių fotografijų sudaryta amžinos būsenos vertikalė. 
Bet taip užsibūdamas imi suprasti, kad pirmo ir antro vaizdo neatitikimai, net patys mažiausi, skiriantys du to paties medžio kadrus, neigia būsenos vienodumą. Jie išjudina mikroskopines slinktis, nuo kurių fotografijos ima virpėti lyg vandens paviršius, ant kurio ką tik nutūpė balinis čiuožikas. Štai vijokliais apraizgytas akmuo | tas pats akmuo, bet nufotografuotas truputėlį iš arčiau ir jau primena širdį. Rudens apnuogintoje pievoje tebestypso pajuodusių saulėgrąžų guotas | priėjus jos pasvyra, tragiškai nulenkia galvas susitaršiusiais plaukais ― tarsi nešvarios pavargėlės, gedinčios išskridusių paukščių. Seklumoje prigulusi šaknis sukryžiuotomis kojomis gundo tarsi Danaja | fotografas prisiartina... Priėjęs ant kelio užvirtusį medį, jis pakelia akis | tolumoje pro kamienus švyti dangus. Taip kadras po kadro perimdami fotografo žvilgsnį imame žingsniuoti jo ritmu ― lėtai, banguodami, stabčiodami, įsižiūrėdami, fiksuodami prisiminimą. Tuomet pastebime, kad fotografijas sieja ne tik lėtas iš niekur į niekur nevedantis tapsmas.

Jau esu rašiusi, kad Ostašenkovo mėgstamas simbolis ― kelias visais pavidalais: asfaltuotas plentas, žvyrkelis, vos įžiūrima brydė laukuose. Kelias kaip kryptis, trauka, energija ir laikina būtis.  Ir šioje knygoje visi jo keliai veda į „kažkur ten“, bet nei pasuka, nei nubėga į tolį horizonto link ― tiesiog ima ir išnyksta krūmuose, visai čia pat. „Ten“ ― tiktai svajonė, kuri pasiklysta miške, ištirpsta rūke ― nėra išeities iš šios būsenos. Tais keliais vaikštinėdamas vienas jis visur sutinka į save panašius: vieną medį, vieną balionėlį, vieną stulpą, angelą, balandį, eglę, ant medžio šakos paliktą paltą, keleivį odiniu švarku, vieną mauduolį ir t.t. Tai stoiko vienatvė, kai geriau būti atsiskyrusiam nuo tarškančio ir kintančio pasaulio, palikus jį už aukštos tvoros, bet kad matytųsi iš vaikystės prisimenamas bažnyčios bokštas. Tik būdamas vienas gali taip giliai panirti į savo mintis, savo vaizduotę. 
Prancūzų filosofas Gastonas Bachelard’as išskiria dvi vaizduotes. Pirmoji, kuri „išskleidžia sparnus naujumo akivaizdoje“, neturi nieko bendro su šiomis „Būsenomis“. Joms tinka antroji: „Kitos vaizduotės galios rausiasi į būties gelmę; jos nori rasti būtyje tai, kas primityvu ir kas amžina. Jos yra virš metų laikų ir istorijos. Mumyse ir už mūsų esančioje gamtoje jos augina daigus, kurių forma glūdi substancijoje, yra vidinė.“  Ostašenkovo fotografijose pagrindinė substancija yra vanduo. Rūką jau minėjau ― jis čia dažnai apibendrina tikrovės pavidalus. Kartais jis nusėda ant lango stiklo, virsta lašeliais ant odinio švarko. Be to, vos ne kas antrame diptike telkšo ežeras, jūra, bala, teka upė ― kartą ji atgarma šukuodama žoles tarsi nuo ateities bėgantis kelias. Lygiuose vandens telkiniuose atsispindi dangus, kuriame jau vos laikosi apsunkę debesys. Dažnai vanduo sutirštėja, tampa nepermatomas, traukia į gelmę... Bet netgi ten, kur nėra vandens jokiu matomu pavidalu, jo, regis, įsigėrusi visa gamta ― ne tik tada, kai medžių lapai blizga po lietaus, bet ir tada, kai tiesiog lapkritiškai tuščia. Blyksteli tik vienas saulėtos dienos diptikas ― net bauginantis „nušvitimas“. 
Vanduo ― tekantis, įsismelkęs į būties syvus, begalinis ― pabrėžia būsenų horizontalumą, bet ir kviečia įžvelgti paslėptą gelmę. Ta gelmė ― egzistencinė. Pagal Bachelard’o klasifikaciją Ostašenkovo vanduo atitinka Edgaro Po vandens semantiką ― jis užgesina gyvenimą, lėtėja, sutemsta, sugerdamas kančią, ir visus dabarties išgyvenimus iškart verčia prisiminimais: „Mąstyti vandenį ― reiškia išsisklaidyti, ištirpti ― reiškia mirti.“  Iš tiesų šių „Būsenų“ stebėtojo žvilgsnis dažnai užkliūva už mirties ženklų: perskaitomas paminkliniame akmenyje iškaltas užrašas, prie kelio stovi kryžius, niekada šviesos nelankytame rūsyje rasta virvė atrodo taip, tarsi iš jos būtų ką tik ištrauktas žmogaus kaklas, jau minėta šviesa tunelio gale, net iš kapinių tvoros liko vien vartų griuvėsiai. Visais šiais keliais vaikštinėjantis stebėtojas iš lėto sklaidosi ir tirpsta ne tik vandenyje, bet ir pačioje fotografijų substancijoje. Šioje vietoje Bachelard’as pacituotų Herakleitą ― filosofas manė, kad mirdama siela atsiskiria nuo ugnies, „akimirksniu imdama transformuotis į drėgmę“, kad „sielos miršta virsdamos vandeniu“ (frag. 68).  Atrodo, kaskart, einant pasivaikščioti, žvalgantis į tolį, fotografo siela transformuojasi į drėgmę ― visa erdvė jau prisisunkė sielos.


Kažkur ties ciklo viduriu sustabdo data 1951 m., išvedžiota cemente pagaliu ar pirštu. Tai paties fotografo gimimo metai. Dešiniajame diptiko kadre ― nuleidusi galvą stovi balta berniuko statulėlė ― tarsi paminklas fotografo vaikystei. Cemento plynė abstrakti ― gali priklausyti ir namo pamatams, ir slenksčiui, ir kapui. Kažkas įrašė kažko pradžią ar pabaigą žyminčią datą, kad ji amžiams sustingtų medžiaginiu pavidalu ― ją radęs fotografas užfiksuoja save kaip šio peizažo praeitį. Šį įspūdį sustiprina kitas diptikas, kuriame ant palangės padėtas lapas su Ostašenkovo parodos „Mirties sodas“ darbų, sukurtų 2002–2008 m., sąrašu ― tarsi ciklas cikle, senesnės praeities paminklas naujesnėje. Šie du ciklo taškai (gimimo data ir užbaigtas kūrinys apie mirtį) sujungia visas fotografo išvaikščiotas vietas, per juos eina visos trajektorijos, tarsi į šią tiesę kaip įpjovą atgal subėgtų viso gyvenimo laikas. Beveik girdžiu vaiduokliškos šviesiaplaukės Madlenos (Kim Novak) balsą Alfredo Hitchcocko filme „Svaigulys“ („Vertigo“, 1958), kai ji, baksnodama į tūkstantmečio medžio rieves, sako: „gimiau štai čia, miriau čia“. Atstumas visai nedidelis, bet tai matyti jau tik būnant kitoje dimensijoje. Joje Ostašenkovas pradėjo vaikštinėti po to, kai septynerius metus fotografavo mirštančiųjų paskutinius žvilgsnius. Nors, kita vertus, ir pati fotografija, nuolat verčianti visus judesius, pamatymus, išgyvenimus, būsenas praeitimis, sukuria tokią perspektyvą, iš kurios mes įprantame žvilgčioti į savo gyvenimą taip, tarsi jis jau būtų praėjęs. Viską užlieja tankusis fotografijos vanduo.
Šiame vandenyne žmonių ir arklių skulptūros styro tarsi druskos stulpais paverstos Loto žmonos, ne vieną, o daugybę kartų neiškentusios ― ir žvilgtelėjusios į objektyvo tamsą. Tokios pat lemties neišvengė ir visas peizažas, fotografijos dievo sustingdytas ir paverstas šviesesniais ar tamsesniais sidabro druskų kristalais. Amžinoji pačios fotografijos sąsaja su mirtimi čia dengia mirštančios gamtos vaizdus, tad išnykimo pojūtis dvigubai sustiprėja. Todėl tušti kambariai nuplyšusiais tapetais atrodo kaip mirtininkų palatos ar kalėjimo vienutės. Jose liko tiktai gerai pažįstamos vienodo anų laikų dizaino lovos ― jos jau prarado spalvas, į jų čiužinius susigėrė kūnų išskyros, paviršiuje palikusios kančių, nuodėmių, irimo žemėlapius, kuriuos kartais pridengia pro langą sklindančios šviesos piešinys. Atrodo, tik šie užgesusios gyvybės luitai beliko pasaulyje po kažkokios apokalipsės, nušlavusios visus jo gyventojus. Todėl šios lovos yra ir gedulo, ir egzistencinio siaubo objektai. 
Taigi Aleksandro Ostašenkovo fotografijose užfiksuotas postapokaliptinis pasaulis ― bergždžias praeities žmonių pastangas čia primena liūdnas ant sienos nusipieštų futbolo vartų rėmas, į kurį niekas nebespardo kamuolio. Civilizaciją jau baigia užželti visas katastrofas ištverianti gamta, iš krūmų kyšo tiktai buvusią kapitalo galią liudijantis užrašas: „Ermitažas“. Tarsi reklaminis intarpas išsišoka du kadrai, kuriuose iš visos tos melancholijos šaiposi žaislai ― tarpulangio „takeliu“ jojantis raitelis ir tyžtančioje kartoninėje dėžėje sukrautos lėlės sovietmečio mamų ir dukrų megztais drabužėliais. Tai pačios aktyviausios būtybės šioje meditacijų erdvėje. Vienos miega, kitų akys įsmeigtos į dangų, trečių ― į mus, o Karlsonas įžūliai reikalauja prisiminti vaikystės įžadus. Jie gyvesni už šiame cikle tik retkarčiais pasitaikančius žmones, kurių figūrėlės, tarsi pasimetusios gamtoje, jau susilieja su drėgme. Fotografo žvilgsnis pagauna po antrojo pasaulinio karo bunkerį žioplinėjančius sekmadieninius turistus ir netgi juos paverčia nuo kūnų atsiskiriančiomis sielomis, kurios jau eina gerai žinomu tuneliu šviesos link. Tikrovę įveikia „Būsenų“ ciklo naratyvas, konstruojantis metafizinę erdvę, kurioje nebegali veikti kasdieniški personažai. 
Tačiau tie reti beveik anapusybės šviesos blyksniai ― tunelio gale, už lango, kitą dieną ― pradreskia vandens užlietą vientisybę. Tuomet pastebi, kad jau minėtas balionėlis skrieja pučiamas vėjo, kad skimbčioja ką tik sudužusio lango šukės, šnara šlapi lazdyno lapai, tarsi juos būtų ką tik sujudinęs praeivis. Viename diptike dukart pravažiuojantis traukinys perbraukia vandeniu virstančią sielą į ateitį smingančia strėle. Visi šie efemeriški judesiai nulipdo laiko pojūtį, kuris trukdo grimzti į gelmę, nes primena apie visų būsenų laikinumą. O „Būsenos“ suskamba daugiabalsiu akordu, nors jų pamatinė nata ― melancholija.

Agnė Narušytė


Fotografiją ir laiką visuomet siejo ypatingas ryšys, nebūdingas jokiai kitai modernių laikų ar postindustrinės dabarties medijai. Nuo pat XIX a., kuomet buvo sukurtos pirmosios nuotraukos, iki šių dienų fotografiniai atvaizdai išsaugojo daugybę akimirkų, kurios nuolat ir negrįžtamai tolsta į praeitį. Tai, ką pirmieji fotografai įamžino daugiau kaip prieš šimtmetį, ir tai, kas buvo nufotografuota tik vakar, yra lygiai taip pat nesugrąžinamai prarasta ir nepasiekiama. Tačiau fotografija tartum leidžia peržengti laiko slenkstį, kurį pati taip aiškiai parodo. Šį paradoksą paaiškina fotografijos technologija – atvaizdą sukuria šviesa, palikdama materialius, taigi tikrus ir apčiuopiamus, pėdsakus, kurie išlieka, nors įamžintas momentas yra nunešamas laiko tėkmės. Šis akivaizdus fotografijos principas kartu yra ir jos „magijos“ šaltinis. Fotografinio atvaizdo kerams neatsispyrė net ir ryškiausi šių laikų teoretikai: amerikiečių rašytoja Susan Sontag fotografiją vadino „žinute iš praeities“, o atvaizde užfiksuotą tikrovę - „melancholijos objektu“ ; prancūzų mąstytojas Roland‘as Barthes‘as teigė, kad fotografijoje įvyksta praeities ir realybės persidengimas .
       Laikas, subjektyvi jo tėkmės patirtis ir praradimo nuojauta yra svarbiausias turinys, užpildantis Aleksandro Ostašenkovo fotografijų ciklą „Būsenos“. Šią seriją sudaro fotografijų diptikai, bet jie atvaizdų suvokimo neįkalina banaliame „tada ir dabar“ sugretinime. Čia apie laiko tėkmę byloja tarp vaizdų gimstančios asociacijos ir atskirose fotografijose atpažįstami simboliai. Kai kurių prasmę nesunku suprasti. Senos nuotraukos, pamiršta Nukryžiuotojo figūrėlė, kapinės, išmestos vaikiškos lėlės – visa tai lengva interpretuoti kaip praėjusio laiko ir su juo susijusių išgyvenimų prisiminimo ženklus.
       Vis dėlto didesnė dalis diptikų „nekalba“ tokiais akivaizdžiais simboliais. Dažna fotografija yra apvalyta nuo apibrėžtų prasmių tam, kad joje išryškėtų tik subtilios, vos pastebimos, ar tiksliau tariant, intuityviai pajaučiamos užuominos. Tokia fotografija yra tartum menama tylos erdvė, kurioje, paties autoriaus teigimu, gimsta prasmė. Kelių kadrų sugretinimas leidžia peržengti fotografinės akimirkos ribas bei sukuria tęstinumo įspūdį ir kartu provokuoja įvykio, pasakojimo lūkestį. Tačiau juos A. Ostašenkovo darbuose pakeičia tik minimalus pokytis, kuris yra nereikšmingas ir dažnai nepastebimas mūsų racionalioje kasdienybėje, bet egzistencinėje plotmėje perteikia visą būties esmę. Pastaroji gali sutilpti, pavyzdžiui, vos įžvelgiamame natūralaus apšvietimo pokytyje – medžių lapiją nušvietusi saulės šviesa tampa neįvardijama, neapčiuopiama ir kaip tik todėl pačia gryniausia būties išraiška.
       Nematerialios realybės perteikimas – tai viena ryškiausių ciklo „Būsenos“ ypatybių. Jame asociacijos gali rastis ne tik tarp keleto vaizdų, bet taip pat tarp to, kas įamžinta fotografijoje ir to, ko nufotografuoti neįmanoma, ko (jau) nėra. Tuščia lova ar ant kambario grindų, tarsi nusikaltimo vietoje, išpiešti žmogaus figūros kontūrai yra nebūties pėdsakai, o juos fiksuojanti fotografija tarsi parodo materialų būties kiautą, neužpildytą žmogiškąja egzistencija. Tai, ko nėra, A. Ostašenkovo darbuose taip pat tikra, kaip tai, ką galima paliesti. Tuštuma čia tokia pat svarbi, kaip ir ją paryškinantys daiktai bei statiniai.
       Štai kodėl atrodo, kad daugelis fotografijų žymi ribą tarp skirtingų tos pačios realybės suvokimų. Tikrovė prietemoje praranda aiškumą ir tampa neapibrėžtos prasmės simboliniais vaizdiniais, o prieblandos švytėjimas  žvilgsnį kreipia nuo tamsių kasdieniškų objektų kontūrų link neaprėpiamų erdvių, kuriose, atrodytų, skleidžiasi nemateriali būtis. Tačiau A. Ostašenkovas nėra vizionierius – savo kūryba autorius žiūrovą veda prie kitokio suvokimo slenksčio, bet jo neperžengia. Fotografui svarbiausios pačios tarpinės būsenos, kuriose įmanoma tiek pat aiškiai patirti ir būties, ir nebūties artumą.


       A. Ostašenkovo darbai parodo, kad fotografija yra ypač tinkama ne tik nuolat praeitin lekiančių akimirkų fiksavimui ir išsaugojimui. Savo technologinės prigimties ribas fotografija gali peržengti dėka kūrybinių sprendimų, kurie leidžia neapčiuopiamą praradimo jausmą perteikti tiek pat įtaigiai, kaip ir matomą dabarties momentą. Cikle „Būsenos“ melancholiją kelia ne tik atvaizdai, kaip „žinutės iš praeities“. „Melancholijos objektu“ tampa ir pati tikrovė, nes praeinantis laikas palieka pėdsaką ne tik fotografijoje, bet ir realybėje, ar tiksliau – jos suvokime. Ne vien fotografiniuose atvaizduose, bet taip pat autoriaus būsenose įvyksta praeities ir tikrovės persidengimas.
       Viską apimantis ilgesys ir melancholija A. Ostašenkovo fotografijoms būdingi dar ir dėl to, kad į gyvenimą autorius dažnai žvelgia iš mirties perspektyvos. Stebėdamas žmones ir daiktus, fotografas juose tartum pastebi būsimo išnykimo ženklus. Toks laiko suvokimas iš dar tik įsivaizduojamos, bet ateityje neišvengiamos nebūties perspektyvos dar labiau komplikuoja atvaizdo ir laiko santykius. Visai fotografijai būdingą praeities ir esamos tikrovės persidengimą A. Ostašenkovo darbuose papildo dar vienas subjektyvaus autoriaus požiūrio lemiamas laiko sluoksnis – ateitis. Tačiau pastaroji šiuo atveju nežadina kažko naujo ir netikėto laukimo, nes A. Ostašenkovo pasaulėvaizdyje ateitis pirmiausiai siejasi su neišvengiamu nykimu ir galų gale žemiškosios egzistencijos pabaiga. Todėl būsimasis laikas šio autoriaus fotografijose, nelyginant sepijos tonu, visada yra nuspalvintas savitu deja vu jausmu. 
       Subjektyvus laiko pajautimas ir iš jo gimstantys daugiasluoksniai fotografijų ryšiai su laiko tėkme būdingi ne tik „Būsenų“ ciklui. Pavyzdžiui, 2005 m. išleistame albume „Kitas krantas“  įprastą laiko tėkmės logiką paneigia tokie fotografijų pavadinimai kaip „Rytoj pasnigo“ ar „Ruduo vasaros kavinėje“. Kaip pastebi fotografijos tyrinėtoja Agnė Narušytė, šiame albume netrūksta ir tiesiogiai apie nebūtį „kalbančių“ darbų , kuriuose mirties ženklai matomi pačiose fotografijose arba minimi jų paantraštėse. Mirties tema, kaip svarbiausias labai asmeniško ir daugialypio laiko pajautimo akcentas, plėtojama serijoje „Mirties sodas“, kuri 2008 m. publikuota to paties pavadinimo albume . Septynerius metus A. Ostašenkovas žvelgė į mirštančiųjų veidus ir juos fiksavo nespalvotų fotografijų serijoje, siekdamas įsisąmoninti nuolatinį mirties buvimą mūsų gyvenime.
       Galbūt dėl fotografijai neįprasto laiko tėkmės ir tąsumo, o ne akimirkos perteikimo bei akivaizdaus turinio nebuvimo A. Ostašenkovo kūrybą A. Narušytė besibaigiant XX a. priskyrė „nuobodulio estetikai“ . Tačiau nuobodulys mirties akivaizdoje neįmanomas. Praėjusio amžiaus devintojo dešimtmečio Lietuvos fotografijoje išryškėjo nuobodi kasdienybė, kurioje atsiverdavo egzistencinės tuštumos plyšiai. Tuo tarpu A. Ostašenkovo kūryboje akcentai apsikeičia vietomis – čia kasdienybės fragmentai, dar nenunešti į nebūtį nuolatinio nykimo, įsiterpia į metafizinę erdvę. Tai nebūtinai fotografijose užfiksuotą gyvenimą daro dramatišką, bet neabejotinai kelia tylią egzistencinio nerimo nuojautą, kuri išsklaido kasdienybės nuobodulį.
       Subjektyvus laiko suvokimas, aiškiai apibrėžtos, „literatūrinės“ prasmės vengimas ir svarbiausia – nykimo bei praradimo nuojauta A. Ostašenkovo ciklą „Būsenos“ labiau sieja su tokių šiandien kuriančių fotografų kaip Vytautas V. Stanionis ir Vytautas Pletkus darbais, nei su XX a. devintojo dešimtmečio „nuobodulio estetika“. Vytautas V. Stanionis, fotografuodamas serijai „Lietuva. Atsisveikinimo vaizdai“, užsibrėžė tikslą „fotografuoti tai, kas žodžiais nepaaiškinama. Ten, kur peršasi žodinis paaiškinimas – nefotografuoti“ . Tuo tarpu Vytautas Pletkus viename iš savo albumo „Tuštėjimas“  egzempliorių įrašė: „iš nepraėjusios praeities“, taikliai apibūdindamas ir savo subjektyvų laiko pajautimą, ir objektyvų skirtingų istorinių laikotarpių persidengimą šiandienos Lietuvos realybėje. Išryškinant minėtus autorius siejantį panašų pasaulėvaizdį, galima būtų suformuluoti nemažiau taiklų „Būsenų“ ciklo apibūdinimą: „iš ateities, kuri jau buvo“.
       Įspūdį, kad ateitis jau yra įvykusi, žinoma, lemia subjektyvus A. Ostašenkovo žvilgsnis, kurio perspektyvoje dabartis atrodo jau paženklinta būsimo išnykimo ir mirties. Tačiau šis žvilgsnis kartu yra ir universalus, nes jis pažadina kiekvieno mūsų pasąmonėje glūdintį žinojimą apie neišvengiamą materialios egzistencijos pabaigą. Todėl ir A. Ostašenkovo fotografijose nujaučiama ateitis atrodo tikresnė už pačią dabartį. Panašų su fotografija susijusį subjektyvaus laiko pajautimo paradoksą patyrė R. Barthes‘as, po savo motinos mirties ieškodamas nuotraukos, kuri geriausiai ją primintų. „Tokį pat tikrą jausmą kaip prisiminimas [...]“  R. Barthes‘ui davė jo motinos, kai ji dar buvo maža mergaitė, fotografija. Intensyviausią tikrovės pajautimą sužadino atvaizdas iš laiko, kurio pats R. Barthes‘as neišgyveno, kuomet jo dar nebuvo. Panašus paradoksas būdingas ir A. Ostašenkovo darbams, tik autentiško realybės patyrimo fotografas ieško į ją žvelgdamas iš laiko, kuomet jo paties jau nebebus.

Tomas Pabedinskas


Aleksandras Ostašenkovas gimė 1951 liepos 7 Šiauliuose. Vidurinę mokyklą baigė 1969, 1970 – 1972 tarnavo tarybinėje armijoje. 1977 baigė Šiaulių pedagoginio instituto (dabar Šiaulių universitetas), Filologijos fakultetą. Dar mokykloje susidomėjo fotografija, kinu. Pirmoji fotografija spaudoje pasirodė 1972. Sukūrė 5 vaidybinius ir 6  dokumentinius kino filmus (1968 – 1976). Respublikiniame saviveiklinių kino filmų festivalyje Vilniuje (1975) vaidybinis filmas „Lapams krintant“ buvo apdovanotas pagrindiniu prizu, o Baltijos respublikų kino festivalyje Kaune (1976) – žiūrovų simpatijų prizu. Fotografijos parodose dalyvauja nuo 1973. Surengė 77 autorines parodas Lietuvoje ir užsienyje, daugiau kaip 150 nacionalinių ir tarptautinių parodų dalyvis, pelnęs per 70 apdovanojimų. Įvairių fotografijos konkursų laureatas, parodų organizatorius, žiuri narys, seminarų dalyvis. Kūryba pristatyta interneto tinklalapiuose, įvairiose  knygose, fotografijų albumuose, laikraščiuose, žurnaluose Lietuvoje ir užsienyje. Išleido fotografijų albumus „Kryžių kalnas“ (1993), „Kitas krantas“ (2005), „Šiauliai“ (2006), „Mano miestas“ (2006), „Mirties sodas“ (2008),  „Mano Šiauliai“ (2011), sudarė ir išleido brolio dailininko kūrybos albumą-monografiją „Viktoras Ostašenkovas: Buvau. Esu. Būsiu...“ (2013), kelis personalinių parodų katalogus. Nuo 1979 iki 2003 dirbo Šiaulių miesto laikraščio „Šiaulių naujienos“ redakcijoje fotokorespondentu. Šiuo metu laisvas menininkas.
          Svarbiausi darbai: fotografijų ciklai „Prisiminimai“ (1969–2002); „Kapinės, kuriose dažnai lankausi“ (1969 –); „Portretai“ (1973 –); „Šiaulių dramos teatras. Aktoriai ir spektakliai“ (1976–1989); „Saulės miestas“ (1979–1987); „Prie jūros“ (1977–1988); „Tas mažas didelis pasaulis“ (1994); „Izraelis. Kelionės užrašai“ (1997); „Kitas krantas“ (1976–2004); „Mano miestas“ (2000–); „Mirties sodas“ (2002–2008); „Neįvardyto laiko portretas“ (1968–); „Būsenos“ (1981 –).  
   Fotografijos saugomos: Lietuvos fotomenininkų sąjungoje (Vilnius), Lietuvos nacionaliniame muziejuje (Vilnius), Lietuvos dailės muziejuje (Vilnius), Fotografijos muziejuje (Šiauliai), Dramos teatre (Šiauliai), Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje (Vilnius), Tarptautinės meninės fotografijos federacijos (FIAP) būstinėje Lozanoje (Šveicarija) ir privačiose kolekcijose.
       Lietuvos fotomenininkų sąjungos narys nuo 1976, Lietuvos žurnalistų sąjungos narys  nuo 1982. Nuo 1999 Tarptautinės žurnalistų sąjungos narys. 1999 suteiktas Tarptautinės meninės fotografijos federacijos (FIAP) fotografo menininko (AFIAP) garbės vardas, 2004 apdovanotas Šiaulių miesto „Metų fotografo“ premija, 2008, 2014 –  Šiaulių miesto kultūros ir meno premija. 2004 – 2005, 2014 paskirta Lietuvos Respublikos Kultūros ministerijos valstybinė stipendija, 2005 suteiktas Lietuvos meno kūrėjo statusas. 2009 už surengtas parodas Lietuvoje ir užsienyje, profesinį meistriškumą ir kūrybiškumą populiarinant Lietuvos fotografijos meno tradicijas, apdovanotas Šiaulių apskrities viršininko Garbės ženklu „Už nuopelnus Šiaulių apskričiai“. 2013 „Už nuopelnus Lietuvos kultūrai ir menui“ apdovanotas Lietuvos Respublikos Vyriausybės kultūros ir meno premija.


 
Kiti leidiniai