Atgal
Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien '12


Pastaraisiais metais Lietuvos fotomenininkų sąjungos metraštyje buvo spausdinamos ne tik jos narių fotografijos – leidinys buvo atviras visiems. Šiais metais grįžome prie tradicijos, ir kasmetinio fotografijų albumo puslapiai tapo prieinami tik sąjungos nariams. Tai tarsi neakivaizdus kvietimas patiems kūrybingiausiems, darbščiausiems fotografams papildyti šios kūrybinės organizacijos narių gretas, aktyviai įsitraukti į jos veiklą.

Šių metų metraščio tema – „Lietuvos fotografijos mokyklos tradicijų tąsa ir naujų tendencijų įžvalgos“. Jame pristatomi 34 autoriai ir jų fotografijų mini serijos. Kiekviena jų savita, be vienijančios koncepcijos. Kitaip tariant, fotografijos – be apribojimų. Ansel Adams pasakytų: „Nėra jokių taisyklių geroms nuotraukoms, yra tik geros nuotraukos.“

Algimantas Aleksandravičius





Teksto ir va izdo agonistika
Virginijus Kinčinaitis

Fotografijos ir teksto santykiai visada buvo komplikuoti, vienas kitą kuriantys, išduodantys ir vėl susitaikantys.Tokia yra nesibaigianti vaizdo ir žodžio agonistika [gr. agōnistikē – varžymosi menas]. Jeigu išsenka koks nors ideologinis kalbėjimas, to laikmečio vaizdai lieka apleisti, be vietos. Tačiau atsiranda naujas menotyrinis diskursas ir jie vėl atgyja šviežiomis prasmėmis. Bet kuriuo atveju tekstai sukasi, trinasi, gludinasi aplink tuos pačius fotografijos vaizdus ir, žiūrėk, atranda naują kalbėjimo būdą, kaip neseniai pasipylusios Tomo Pabedinsko, Vytauto Michelkevičiaus ar Margaritos Matulytės knygos apie sovietinę Lietuvos fotografiją.

Kita vertus, vežlus ir įtaigus tekstas gali tiesiog perkaitinti vaizdus. Taip atsitiko su Arvydo Šliogerio fotografine Lietuvos kaimo panteistika. Nors jo fotografijos geriausiu atveju yra vertos tik reklaminio kaimo sodybų bukleto puslapių – tekstuose vešliai trykštantis toposofinis autoriaus užsidegimas verčia mus šiose rūke klydinėjančiose banalybėse įžvelgti giliausią žemės raukšlių dramą.

Vargu ar šiame tekste nueisime toliau. Tik žodžiais pratęsime arba susiaurinsime kelių ryškesnių šio metraščio fotografijų ribas. Juk fotografinis vaizdas ir tekstas su nerimu ir ilgesiu stebi vienas kitą, agonistinė jų santykių drama neturi pabaigos. Albumo sudarytojo motyvacija man nežinoma, todėl pradžiai renkuosi pasivaikščiojimą peizažiniais Stanislovo Žvirgždo paribiais.

Šio fotomenininko kuriamas gamtos ir kultūros, žmogaus ir jo aplinkos pusiausvyros pasaulis man yra įdomus kaip pražuvusio pasaulio nostalgija, kaip restauruojamas prarastos Arkadijos paveikslas. Juolab kad autorius šios pusiausvyros legendą dažnai kuria Vilniaus apylinkėse, kur toks balansas tiesiog neįmanomas.

Juk nieko nėra labiau amorfiškesnio, išskydusio, pražūtingai beformio kaip didmiesčių apylinkės, kaip jų apkasai. Tai mirtinas stingulys ir judrus gaivališkumas vienu metu. Juk priemiestyje nusitrina visos hierarchijos tarp gyvūnijos ir žmonių, kapų ir namų, gamtos ir betono, nykulio ir kilimo. Priemiesčių bažnyčios – logistikos centrų angarai, priemiesčių šventumo aura – į tamsias dykvietes nusidriekusių tuščių kelių žibintų šviesos.

Viso šito nėra horizontalaus stabilumo kupinuose ir lėtai amžinybės rūke išnykstančiuose Stanislovo Žvirgždo peizažuose. Tai utopinės žmogaus ir gamtos sąlyčio svajonės, kurioms neduota išsipildyti. Būtent todėl jos tokios gundančios ir gramzdinančios į sidabrinio dangaus ūkus. Būtent todėl šios fotografijos geidžiamos. Tačiau reikia pripažinti, kad kažkuriuo metu šis idiliškas grožis sužybsi šėtono akimis.

Juk gamta – tai ir tikrasis mirties lopšys. Ji užliūliuoja, migdo ir gramzdina į rūkais pridengtus savo akivarus mūsų tvoras ir namus, sodus ir gyvulius, šulinius ir vakaro dainas. Žolės, krūmai, medžiai spaudžiasi prie žemėjančio dangaus ir uždusina bet kokią viltį prilygti gamtos galiai ir plėšrumui. Stanislovo Žvirgždo peizažai – tai bandymas pamatyti šį nuostabų gamtos pasaulį, pamatyti nemirtingą peizažą, tikrąjį peizažą, kuris visada buvo ir liks po žmogiškos tuštybės baigties.

Akys šlitinėja tamsa, o liežuvis veliasi žeme bandant nusakyti Algimanto ir Mindaugo Černiauskų vaizduojamus ideologinius tokios tuštybės padarinius. Subraižyti, ašarų išplauti ir į purvą sutrypti Pieterio Bruegelio peizažai, akli jo gyventojai, mirtinai surūdijusio ideologijų plieno prislėgti, alkani Giedraičių kaimo vyrai ir moterys. Mėšlini, prakaito pritvinkę civilizacijų trupiniai, savi ir be galo svetimi vaizdai.

Pamenu, kaip kolūkinių bandų laikais savo karves šerdavome kareiviška duona, tempdavome ją drobiniais maišais iš kaimo parduotuvę valdžiusios didžiakrūtės žydės. Badas ir perteklius vienu metu. Sukeista tikrovė ir nuovoką joje praradęs kolektyvinis girtas kūnas. Algimantas ir Mindaugas Černiauskai jau daug metų klasifikuoja skaudžius šio kūno atodūsius ir sunkius, ligotus jo gestus.

Nebežinau, kad miriau, sako Samuelis Beckettas, nes šiandien pernelyg bijau klausytis, kaip pūnu, laukti, kol širdis virs rausvomis atliekomis, galutinai susisuks akloji žarna, o galvoje baigsis ilgos žudynės, meilė su lavonais. Toks Lietuvos kaimas, su išvogtu nužudytų žydų sidabru, kaimynų kraujo balomis, raudonarmiečių išvarytais arkliais, kolūkio Agdamu, olandiškomis srutomis ir Algimanto ir Mindaugo Černiauskų vaizduojamais amžinaisiais balsuotojais. Tiksliau, rinkėjais, užmiršusiais, kur įteka Nemunas, nebesuvokiančiais, kokioje sąjungoje dabar gyvena, cinizmu garuojančių kandidatų prievartaujamais, bejėgiais balsų dalytojais. Tai tikrai juodai baltas pasaulis. Tiksliau, beformio purvo, nykulio ir buko žiaurumo pamiškės.

Kai kur Algimanto ir Mindaugo Černiauskų fatalizmas pasiekia tokį stiprų ikoniškumą, kad atrodo, jog visas pasaulis – tai tik jų fotografijoje prie bažnyčios sienos stabtelėjęs ir tuoj paskui save į bedugnę visus patikliuosius nutempsiantis, aklasis Bruegelio elgeta.

Šviesesnis religinis peizažas atsiveria žemaitiškuose Algimanto Aleksandravičiaus pasivaikščiojimuose. Jo fotografijoje „Pirmoji komunija“ taip keistai, siurrealistiškai susipina danguje kabantis baltas debesis, šviesi, įtemptu lynu žemyn slystančios mergaitės pirmosios komunijos suknelė, ant tako ištiškęs juodas medžio šešėlis, pavasarinių žiedų blyksniai, kad nejučia pasijunti paniręs į vos regimas Paul’io Delvaux paveikslų mėnesienas.

Erdvės perspektyvą kertanti puošnios mergaitės figūra išnyra žemaitiškos kasdienybės vidurdienyje kaip pribloškianti keistenybė. Juolab kad leisdamasi lynu ji vienu metu judri ir sustingusi. Pasyviai kabėdama, ji dramatiškai kontrastuoja su sodybos aplinka, nekasdiene savo komunijos suknele. Taip šventas ritualas šioje fotografijoje keistai susipina su vaikišku žaismingumu. Tik trumpam sulaužomos elgesio taisyklės ir štai – kito pasaulio nuojauta.

Perskelto pasaulio drama ryškėja ir vienoje Antano Sutkaus fotografijoje. Joje vaizduojamas naiviojo meno grynuolis Stanislovas Riauba. Tiksliau, pirmame plane matome tik išplaukusį šio meistro profilį. Stanislovas visą gyvenimą kūrė ir gyveno mažame kambarėlyje, todėl interjero šešėlyje skęstantis jo kontūras labai iškalbingas. Tai tikrasis vienišius, mergos vaikas, šamanas ir regėtojas vienu metu. Ne sunkus šios žemės grumstas, o kaulinės rožės pakąstas, medinių baidyklių, abrozdėlių ir angelų raganius. Autentiška girių ir padavimų dvasia šio smulkučio burtininko dėka įgijo fantastiškus medinius pavidalus. Jo paties profilis irgi tarytum išdrožtas, atsiribojęs nuo saulės šviesos ir tikrovės. Dar įdomesnį kontrastą sukuria per Riaubos langą matoma dokumentininko Roberto Verbos filmavimo komanda. Tai trumpam sutrikusių, pasimetusių, laukiančių sovietinio miesto inteligentų ir kūrėjų grupė. Akivaizdu, kad jiems šis nenuspėjamo charakterio šamanas sukėlė nemažai filmavimo problemų. Tai erdvėje tvyranti dviejų skirtingų pasaulių susidūrimo įtampa, kurią diagonalių ir šviesos bei tamsos kompozicija puikiai perteikia Antanas Sutkus.

Romualdo Augūno fotografijos irgi atsisveikina su juodai balta sovietine Lietuva. Įdėmiau pažiūrėję į tokias fotografijas galėtume tiksliau įvardyti ir dabartinės Lietuvos pasimetimo, suvelto tapatumo priežastis. Nepaprasta šiandien kapstytis iš įvairių katalikybės ir girto komunizmo, kaimietiško socializmo ir kubietiško romo sąveikų. Ideologinis, politinis svaigulys keičia dekoracijas, tačiau niekur nepradingsta. Gegužės 1-osios demonstracijoje riedančio sunkvežimio kėbule sėdintys narai neskęsta. Jie lieka amžinai plūduriuoti į troškimų krantą plakamų ideologinių bangų paviršiuje.

Taigi tenka trauktis į vidinių būsenų interjerus. Šitai sėkmingai įvaldęs Aleksandras Ostašenkovas. Dar daugiau, jis tas būsenas daugina, dvejina, priešina. Kasdienybės kiautuose įvynioti mažieji gyvenimo monumentai jo fotografijose įgyja grėsmingo didingumo ir galios. Žmonių nėra, takai užžėlė, o pakrančių žolę išmirkė šlapdriba. Liko tik pašaipi žaislinio Trojos arklio, mojančio betoninio pionieriaus, persirengimo kabinos, tuščios lovos klosčių mimikrija. Pati gyvenimo tėkmė šio fotografo nedomina, jis žino, kad bet koks pamestas ir trupantis daiktas yra geriausias šios tėkmės betiksliškumo demaskuotojas.

Tušti interjerai ir Vilmos Samulionytės fotografijose. Tačiau jie spalvingi, tviskantys kaip fantastikos žanro filmuose skraidančių kosminių laivų kabinos. Geidulingi rožinių spalvų puokštėmis ir baldų paviršių minkštumu. Tai jau kitos, arabiškos, kultūros interjerai. Fotomenininkė gilinasi į musulmoniškas vestuvių tradicijas. Ji fotografuoja nuotakos sostų ciklą, kuris pakeri prabanga ir visuotine simetrija. Nors tai karšti kraštai, bet ši vestuvinė tradicija padvelkia ledo karalienės interjerų šalčiu. Keliaujant musulmonų kraštais teko matyti įspūdingų dirbtuvių, kuriose tokie sostai buvo gaminami. Stebindavo vangūs meistrų judesiai, be galo pigios medžiagos ir galutinis pribloškiančios prabangos efektas. Toks arabiškai dvilypis dėmesys sužadėtinei kažkuo primena ir tų sostų dirbtinumą. Gražu, pompastiška, bet šalta. Kaip, beje, ir dabartinėse lietuviškų vestuvių tradicijose – prabangaus kičo, banalios pozos ir jausmų dirbtinumo orgijose.

Tikrai mažiau dirbtinumo Arūno Kulikausko „ameriCANna“ serijoje. Ant medinio spąstų pado pritrėkštos ir Amerikos vėliava fotografiškai užantspauduotos kokakolos ir kitų garsių gaiviųjų gėrimų skardinės atrodo kaip kokie vislūs gyviai. Mušti, bet nemirę, tik pakeitę formas, išryškinę savo morfologines galias, gebantys transformuotis ir prisitaikyti. Lankstūs kaip tas sumaigytas skardinių aliuminis ir grėsmingai gražūs savo nauju plokščiu pavidalu ir aštrių kontūrų karūnomis.

Įprastos fotografijos nebėra ir Gyčio Skudžinsko fotomenininkų studijų cikle. Gytis fotografuoja tik neutralius studijų fonus, tamsias ar išbalintas fotografijos pasaulio akiduobes. Fonas šiuo atveju panašus į tuščius paveikslo rėmus. Tai ganėtinai rūsti tikrovė. Be rėmo nėra meno kūrinio, o be fono nėra meninės fotografijos. Tad kas svarbiau? Neutralus fonas sugeria ir išspinduliuoja gausybę meninių figūrų. Tačiau tai tik afektai, nesibaigianti vaidyba, kapitalistinės reklaminio daikto konvulsijos arba suvaidintas gundymas. Tuščios studijų širmos kaip ir balti Hiroshi Sugimoto kino teatrų ekranai yra įdomesni už juose vykstančias dramas. Tai jau išvirkščias vaizdas, jo pamušalas, tikrovės karkasas, ant kurio uždūsta begalės savo atspindžiu prieš objektyvą susigundžiusių narcizų.

Su fotografiniu vaizdu ir jo autoryste kandžiai ir su dėmesiu rungiasi ir Darius Vaičekauskas. Juostelėmis pjaustomi ir perkomponuojami žinomų Lietuvos fotografų darbai praranda savo biografijas, bet atgyja kitame, jau kolektyvinės autorystės, kontekste. Prisikelia kitam gyvenimui, galbūt kartais ir ilgaamžiškesniam. Darius išlaiko darnų balansą dekonstruodamas kolegų kūrinius. Galutinai jų nesunaikina, bet kankina, kantriai tardo, priverčia kalbėti kitaip, naujai, juos sudaiktina. Koliažo principu perkurtos fotografijos įgyja kitą ritmą ir medžiagiškumą. Tai virpanti nykstančio ir kitoje materijoje atgimstančio vaizdo faktūra.

Savaip fotografinį vaizdą neutralizuoja ir Aleksandras Macijauskas. Jis, persikeldamas į Nidos seminarą jūrų keltu, imasi pačios banaliausios veiklos – fotografuoja kelte stovinčių automobilių langų atspindžius. Sutikite, tai prilygsta žuvėdrų lesinimui. Tranzitinis, tiksliau, niekinis laikas kuria jam tapačius vaizdus. Kita vertus, tai nenutrūkstamas kolektyvinis sapnas, mėgėjiškos fotografijos epifanija. Todėl yra įprasta, kad herojiškas fotografas kantriai laukia kito kranto ir nesivelia į žuvėdrų banalybės orgiją, o Aleksandras nebelaukia, žino, kad kito kranto nebebus, todėl šaudo fotoaparatu viską aplinkui – laukimą, ilgesį, spidometrą, rajas žuvėdras, stiklo iškreipus žioplių veidus.

Pereinamoji, tranzitinė erdvė sudomino ir Mindaugą Kavaliauską. Tik šiuo atveju pasirinkti pasaulio oro uostai, jų erdvinės, netikėtos vizualios išraiškos. Globaliame pasaulyje masinės visuomenės judrumas, migracija sukuria ne tik naują pereinamųjų vietų architektoniką, bet ir naują egzistencinį, kūnišką tapatumą. Tai laukiančios minios įtampa, nuovargis ir abejingumas. Tai laikinumo pažeista, tuščia erdvė. Tuščių akių, numarintų gestų ir dirbtinio oro miestai, prasilenkiančių srautų angarai. Naujoji biopolitika. Šiuose tobulai kontroliuojamuose dirbtinių šviesų ir lūkesčių terminaluose fotogeniškas įvykis yra neįmanomas, todėl tenka ieškoti tik elementarių vizualių sąskambių. Tenka žvilgsniu provokuoti sterilią daiktų tvarką ir žymėtis nereikšmingas dienoraščių pastabas, kurios tik patvirtina zombišką, posthumanistinį, vienodą oro uosto gaudimą ir tirpstančias žmonių figūrėles šiame technogeninio sapno rūke.

Jeigu mėgstate slasher filmų žanrą, tiksliau, lėto kankinimo, kūno pjaustymo, sandėliukuose tūnančių perversinių žudikų estetiką, jums puikiausiai tiks Stasio Povilaičio „Viena galąstojo diena“. Tai itin „filminė“ fotografija. Atrodo, kad matai siaubo kino kadrus. Tik tai jau ir nebe kinas, o kažkas bauginamai realaus. Tapybiškai tiršta ir kriminogeniškai sovietinė galąstojo dirbtuvėlė, ant jos savininko galvos užmaukšlinta heloviniška cirko klouno kaukė, aštriadantis pjūklas rankose nieko gero nežada. Žiūrėk, ir iškris iš kokio stalčiaus nupjauta daili gražuolės ranka.

Visiškai minimaliomis priemonėmis, būtent klasikine klouno kauke, Stasys Povilaitis pasiekia stulbinamo efekto. Mat visos detalės, nušiurusios dirbtuvėlės vaizdas, dramblotas galąstojo kūnas dirba jo naudai, kuria keistą, fotografinę suspenso nuotaiką. Išsiviepęs kluonas visiškai susilieja su makabriška savo dirbtuvėlės atmosfera, jis ir baugina, ir juokina. Žinai, jog už šios inscenizacijos slypi lietuviška raktų gamintojų, budėtojų, liftininkų, santechnikų, galąstojų ir kt. dirbtuvėlių tikrovė. Tačiau ji tokia siurrealistinė, jog sunku ja patikėti. Belieka pripažinti fantasmagorinį jos tragikomiškumą ir klusniai susitaikyti.

Žodžių keteromis perrūšiavus kelis šio metraščio vaizdus, krinta į akis tai, kad jame labai nedaug žmonių. O ir vaizduojami dažnai užima tik marginalines ar kvaziistorines nišas. Kaip ir Romualdo Rakausko kelio aiškintoja. Tai itin plastiškos, ikoninės fotografijos. Tokių kelią rodančių žmonių nebesutiksi. Dabar kelius reguliuoja virtualus GPS balsas ir gausybė už EU pinigus pririkiuotų ženklų, tvorų, tunelių, nuorodų. Pasaulis pasikeitė, bet mus vis dar traukia prie jau nebeegzistuojančios kaimo žvyrkelių žiniuonės. O kur GPS rodyklė?


Tęstinumas be nuobodulio
Tomas Pabedinskas

Nužymėti tęstinumą Lietuvos fotografijos raidoje – ir įdomus, ir nelengvas uždavinys. Žinoma, vienu ar kitu jos raidos tarpsniu įsitvirtinusių fotografijos krypčių tąsą lengviausiai būtų įžvelgti naujausiuose tas kryptis formavusių autorių darbuose. Iš naujo atrasdami ir skelbdami savo kūrybos archyvus, XX a. septintajame dešimtmetyje debiutavę Lietuvos fotografijos klasikai tuo pat metu įgyvendina ir naujus kūrybinius sumanymus. Praėjusio amžiaus devintajame dešimtmetyje išryškėjusios „nuobodulio estetikos“ atstovai šiandien toliau išlaiko prieš keletą dešimtmečių suformuotą stilistiką ir lengvai atpažįstamą individualų braižą. Tačiau tokie darbai negarantuoja ilgalaikių tradicijų aktualumo šiandieninės fotografijos kontekste. Tikrojo Lietuvos fotografijos tęstinumo reikėtų ieškoti jau kitų (dažniausiai jaunesnės kartos) autorių darbuose, net jei iš pirmo žvilgsnio atrodytų, kad jie atstovauja jau visai kitoms kūrybos tendencijoms. Mat tęstinumas neįmanomas be tradicijų transformacijų, priešingu atveju jis ilgainiui taptų tik nuobodžiu pamėgdžiojimu ir banaliais pasikartojimais.

Tačiau įžvelgti šiandieninių fotografijos pokyčių sąsajas su ankstesnėmis Lietuvos fotografijos tradicijomis neretai trukdo kūrybos formos skirtumai. Skirtingų kartų ir kūrybinių nuostatų fotografai tarsi kalba skirtinga vaizdine kalba ir, nenuostabu, – dažnai vieni kitų nesupranta. Tai ir yra viena iš priežasčių, dėl kurių šiandieninės Lietuvos fotografijos tendencijos atrodo tokios fragmentuotos ir praradusios ryšį su praeityje vyravusiomis fotografijos kryptimis.

Formos ar, tiksliau, jos ekspresyvumo trūkumo šiandieninėje fotografijoje problemą viešuose pasisakymuose ir neformaliuose pokalbiuose dažnai akcentuoja vyresniosios kartos fotografai. Prieš daugiau nei keturis dešimtmečius suformavę vadinamąją Lietuvos fotografijos mokyklą ir svarbiausiuose savo darbuose įtaigia vaizdine forma perteikę aiškias (dažniausiai humanistines, kartais tuometinės ideologijos padiktuotas) vertybes, Lietuvos fotografijos klasikai to minties ir ją teigiančios formos aiškumo pasigenda ir šiandieninėje fotografijoje. „Svarbu ne kas, o kaip [nufotografuota]“1, – teigia vienas iš Lietuvos fotografijos mokyklos pradininkų Aleksandras Macijauskas. Taikliai formuluodamas savo kūrybinį credo, autorius neneigia fotografijos dokumentinio turinio svarbos, bet pirmenybę vis dėlto teikia formai. Būtent ekspresyvi vaizdinė raiška ne tik A. Macijauskui, bet ir kitiems Lietuvos fotografijos mokyklos atstovams ilgą laiką buvo svarbiausias fotografijos meninės vertės matas ir patikimiausias būdas vaizdais pasakyti kažką reikšmingo apie žmogų ir jį supantį pasaulį.

Paradoksalu, bet XX a. devintajame dešimtmetyje kilusio kūrybinio „maišto“ prieš iki tol vyravusią humanistinės fotografijos ideologiją ir ekspresyvią estetiką rezultatas buvo dar viena fotografijos kryptis, kuri ilgainiui buvo įteisinta instituciškai, o teoriškai apibrėžta (nuobodulio) estetikos plotmėje2. Žinoma, kaip ir kitos, taip ir kūrybinės „revoliucijos netrunka amžinai, ir, jei norima išsaugoti jos šviesą, poeziją ir muziką, ji privalo... pralaimėti“3. Fotografai, kuriems anuomet Lietuvos fotografijos mokyklos „graži filosofija reiškė blogą filosofiją“, kuriuos piktino tai, kas tuomet jiems atrodė kaip „mąstymo banalumas, pigi estetinė režisūra, dekoratyvia optimizmo kauke prisidengęs falšas“4, šiandien yra savitoje opozicijoje. Tačiau jų sukelta „revoliucija“ nepralaimėjo ir šiandien gyvuoja jau kaip viena iš pripažintų ir įvertintų fotografijos krypčių, paženklinta tuometinės sociopolitinės situacijos kritikos ir nuo konkrečios santvarkos nepriklausančio egzistencinio nuobodulio.

Šiandieninės fotografijos su ankstesniąja, atrodytų, nesieja nei tradicijų tąsa, nei aiškus atsiribojimas nuo jų. Šiuolaikinė fotografija nežada estetinės ar ideologinės „revoliucijos“ kūryboje. Jai nebūdinga nei Lietuvos fotografijos mokyklos išraiškinga vaizdinė forma, nei vėliau lietuvių autorių kūryboje išryškėjęs estetinis ir techninis „brokas“, kuris tapo „nuobodulio estetikos“ atpažinimo ženklu. Be to, didelė dalis šiuolaikinės fotografijos kūrėjų, regis, nebetiki nei „gražia filosofija“, nei jos kritika ar kokia kita ideologine sistema. Užuot teigę kokias nors idėjas ir vertybes ar jas kritikavę, šiuolaikinę fotografiją kuriantys autoriai abejoja ir stebisi viskuo – net ir juos supančios realybės autentiškumu. „Fotografija turi rodyti neįveikiamą šio pasaulio keistumą“5, – teigia kultūros kritikas Jurijus Dobriakovas, taikliai nusakydamas vieną iš šiuolaikinės fotografijos tikslų ir sykiu apibrėždamas vieną iš kriterijų, kuriais gali būti matuojamas jos aktualumas.

Tačiau pasaulio keistumo ekspresyvi vaizdų kalba perteikti negali. Sąmoningai kuriama išraiškinga fotografijos vaizdinė forma ne atskleistų pasaulio keistumą, bet tiesiog parodytų, kaip neįprastai jis gali atrodyti nuotraukoje. Štai kodėl, pasak J. Dobriakovo, fotografų „meninės“, estetizuojančios intencijos, fotografiją nutolina nuo jos esmės6. Ir išraiškinga vaizdinė forma, ir akivaizdus jos neigimas gali iškalbingai perteikti fotografo santykį su aplinkos tikrove ar atskleisti jo individualų kūrybos braižą. Tačiau autorius, norėdamas sukurti žiūrovo akistatą su pasauliu, privalo tarsi atsitraukti į šalį ir atsisakyti papildomų komentarų. Normalumo fikcijai sugriauti pakanka fotoaparato akies bejausmio žvilgsnio, o jo fiksuojamą pasaulio keistumą galima tik nujausti, bet neįmanoma jo paaiškinti – netgi vaizdų kalba. Todėl šiuolaikinė fotografija į žiūrovą dažniau kreipiasi nutylėjimais nei įtaigia forma ir aiškiu turiniu.

Žinoma, nei toks požiūris į fotografiją, nei juo pagrįsta kūrybos praktika nėra vien šiuolaikinės fotografijos kūrėjų „atradimas“. Teorinėje plotmėje fotografų norą kurti „meninę“ fotografiją kritikavo amerikiečių rašytoja Susan Sontag 1977 m. išleistoje chrestomatinėje knygoje „Apie fotografiją“. Modernistinio laikotarpio avangardinius eksperimentus S. Sontag laiko „marginaliais fotografijos istorijos laimėjimais“, kaip ir XIX a. „tapybišką“ fotografų piktorialistų kūrybą. „Juo mažiau taisymų, juo mažiau amato, juo daugiau naivumo – tuo autoritetingesnė fotografija“7, – tvirtina rašytoja. Keleriais metais vėliau prancūzų teoretikas Roland`as Barthes`as panašią nuomonę išsakė ne mažiau žinomoje knygoje „Camera Lucida“ (pirmą kartą ji buvo išleista 1980 m.). Jo manymu, specialiai fotografo sukurta įspūdinga nuotraukų vaizdinė forma niekada nebūna tokia paveiki, kaip pačioje fotografijos esmėje slypintis atsitiktinumas, detalės, kurios į kadrą pateko fotografui galbūt to visai nenorint. „Fotografija mane paveikia, jeigu aš ją atitraukiu nuo jos įprastinio tuščiažodžiavimo: „Technika“, „Tikrovė“, „Reportažas“, „Menas“ ir kt. [...]“, – teigia R. Barthes`as. „Tai, ką aš galiu įvardyti, negali iš tiesų manęs pažeisti“, – tvirtina jis. Ir atvirkščiai: „Negalėjimas įvardyti yra patikimas sutrikimo simptomas“8, kurį gali išprovokuoti jokių pretenzijų į meną neturinti nuotrauka.

Ne blogiau už teoretikus šią fotografijos savybę suprato ir kai kurie fotografai. Pavyzdžiui, dar 1964 m. garsus amerikiečių fotografas Walkeris Evansas kritikavo kitą ne mažiau ryškią fotografijos istorijos figūrą Alfredą Stieglitzą, teigdamas, kad pastarasis per smarkiai stengėsi savo fotografijose atrasti „Meną“ ir „Dievą“. Tokią fotografiją W. Evansas vadino „dekadentiška lyrika“ ir kaip priešingybę jai suformulavo „lyrinės dokumentikos“ sąvoką. Pastarąja W. Evansas apibūdino fotografiją, kurioje „tikras lyrizmas atsiranda spontaniškai, [fotografui] to net nepastebint, beveik niekada, kai jo specialiai šaukiamasi – ir yra dažnai atrandamas jau post factum kaip nelauktas, tačiau malonus svečias“9. Tokios yra ir XX a. ketvirtajame dešimtmetyje ekonominę depresiją išgyvenusias Jungtines Amerikos Valstijas įamžinusios paties W. Evanso nuotraukos: tylios, atrodytų, objektyvios ir beaistrės, tačiau pilnos neįvardyto ilgesio ir atsiribojimo nuo aplinkos nuojautos. Kaip tik pastaroji leidžia žvelgti į gyvenimą tarsi iš šalies ir atsitraukus nustebti, koks jis iš tiesų yra keistas, – net jei niekada nesame jo patys patyrę.

Tokį santykį su aplinkiniu pasauliu perteikianti kūryba tapo viena iš vyraujančių šiuolaikinės fotografijos krypčių. Be to, ją dažnai papildo trikdantis nerealumo, nuotraukų reprezentuojamos tikrovės neautentiškumo jausmas. Vienas žinomiausių tokios fotografijos kūrėjų Gregory Crewdsonas teigia, kad semiasi įkvėpimo iš fotografų ir kitų meno sričių atstovų, kuriuos vienija domėjimasis „teatrališkumo ir kasdieninio gyvenimo susikirtimais“10. Keistas teatrališkumo jausmas šio autoriaus darbuose kyla iš nenatūralių, kruopščiai surežisuotų siužetų ir, atrodytų, kasdieninės aplinkos, kurie dėl neįprasto apšvietimo ir skaitmeninės „postprodukcijos“ tampa panašūs į kino filmo scenas. Tačiau tuo pat metu aukšta fotografijų techninė kokybė ir detalumas primygtinai nurodo į atvaizdo tikroviškumą. Šio neišsprendžiamo prieštaravimo pakanka, kad, sakytum, beaistre kamera užfiksuoti vaizdai įspūdingai atskleistų kasdieninio mūsų gyvenimo, kurį manom gerai pažįstantys, keistumą.

Pasaulio fotografijos raidoje ne kartą išryškėjusia galimybe, nutylėjimais kalbėti apie tai, ko negali išreikšti ekspresyvi atvaizdo estetika, šiandien taip pat naudojasi ne vienas lietuvių autorius. Pavyzdžiui, Tadas Šarūnas sukūrė seriją „Stormtrooper“ (vertimas į lietuvių kalbą nepateikiamas), kurioje įvyksta jau minėtas tikrovės ir fikcijos susidūrimas – įprastame gamtovaizdyje autorius fotografuoja vieną iš „Žvaigždžių karų“ personažų. Taip gerai pažįstamas peizažas tampa šiek tiek nerealus, o išgalvotas kino filmo veikėjas trikdo savo autentišku, materialiu buvimu. Kito jauno lietuvių menininko Ugniaus Gelgudos serijoje „Kriminaliniai peizažai“ kasdieniška aplinka taip pat įgyja neįprastą matmenį. Tik šiuo atveju jį sukuria fotografijas lydintys tekstai, kurie nuotraukose įamžintus vaizdus susieja su menamais nusikaltimais. Tačiau ir šiuo atveju tam, kad įprasta aplinka fotografijose atrodytų nepažįstama ir baugi, neprireikė jos „įvilkti“ į įspūdingą estetinę formą.

Sąmoningas neišraiškingos, objektyvaus fiksavimo įspūdį kuriančios formos pasirinkimas būdingas ne tik jaunajai fotografiją kuriančių lietuvių menininkų kartai. Jo nuosekliai laikėsi ir vyresnės kartos atstovas Vytautas V. Stanionis serijoje „Lietuva. Atsisveikinimo vaizdai“. Nors Vytauto V. Stanionio fotografijose nėra jaunesniųjų autorių darbams būdingos tikrovės autentiškumo praradimo nuojautos, bet jo nuotraukos taip pat kupinos nutylėjimų. „Fotografuoti tai, kas žodžiais nepaaiškinama. Ten, kur peršasi žodinis paaiškinimas – nefotografuoti“11, – taip savo kūrybos metodą apibrėžia Vytautas V. Stanionis. Gal tai iš tiesų yra geriausias būdas parodyti, kad įprasta kasdienybė ima atrodyti keista ir kelia nenusakomą ilgesį, kai su ja atsisveikiname, kai tam tikram laikotarpiui būdingas gyvenimo būdas ima tolti į praeitį.

Atrodytų, tokia fotografija nebeturi nė vieno iš tų bruožų, kurie anksčiau leisdavo atpažinti lietuvių autorių kūrybą ir džiaugtis, kad turim savitą fotografijos „mokyklą“. Tačiau tvirtinti, kad nuo atvaizdų nuslinkus išraiškingos estetikos šydui ir nutilus ta estetika perteikiamiems fiksuojamos tikrovės komentarams ir vertinimams, Lietuvos fotografija praranda savo tapatybę ir tęstinumą būtų paviršutiniška.

Šiuolaikinės fotografijos pavyzdžiuose matome tuos pačius Lietuvos (dažnai provincijos) žmones (pvz., T. Šarūno „Savo vietoje“), kurių gyvenimus savo darbuose įamžino Lietuvos fotografijos klasikai, tuos pačius Lietuvos gamtovaizdžius (pvz., T. Šarūno „Stormtrooper“) ir miestelius (pvz., Vytauto V. Stanionio „Lietuva. Atsisveikinimo vaizdai“), kurie traukė ne vienos lietuvių fotografų kartos dėmesį ir tą patį jautrų santykį su aplinkiniu pasauliu, kuris buvo būdingas ankstesnei Lietuvos fotografijai Tik dabar autoriai linkę palikti žiūrovą akistatoje su fotografija, nepateikdami jam aiškių nuorodų, kaip reikėtų interpretuoti užfiksuotus vaizdus. Žiūrovas patenka į panašią situaciją, kokią patyrė fotografas akistatoje su tikrove – keista savo autentiškumu arba neperprantama dėl nuolat lydinčio dirbtinumo jausmo. Šiandien kuriantys fotografai ieško adekvataus kūrybos santykio su jau kitokia savo asmenine patirtimi, atmintimi, kintančiais socialiniais ryšiais, kasdienine aplinka ir populiarios kultūros fikcijomis. Šiuolaikinės fotografijos atstovai, kitaip nei anksčiau kūrę jų kolegos, nuolat kelia klausimus ir beveik niekada nepateikia vienareikšmiškų atsakymų apie gyvenimą, tačiau kaip tik dėl to jų darbai yra aktualūs šiandieninės fotografijos kontekste. Tik taip – keisdamasi – Lietuvos fotografija gali išlaikyti tęstinumą ir netapti nuobodi.

 
Kiti leidiniai